Industrial Records no era solamente un sello discográfico[1]

“Estoy dispuesto a procurar al público choques morales benéficos. La civilización se ha convertido en algo tan protector frente al hombre que ya no es posible que se nos ponga instintivamente la piel de gallina. Ésta es la razón por la cual, para desperezarnos y recuperar nuestro equilibrio moral, es necesario suscitar ese choque artificialmente. El arte me parece el mejor medio para alcanzar este resultado”

Alfred Hitchcock, en una conferencia de prensa en Hollywood, en el año 1947.

Estamos en Inglaterra a mediados de los 70s y el rock ya no asusta a nadie

La frase del titulo del post suena sospechosa porque recuerda a lema barato de corporación (“no somos solamente una empresa...”) pero resulta que cuando hablamos de Industrial Records es verdad: Industrial Records no era solamente un sello discográfico.
Industrial Records nació y murió con Throbbing Gristle. No es posible entender a uno sin el otro (inclusive es posible especular sobre quién es el producto de quién) y Throbbing Gristle nació como una evolución, extensión, transformación de Coum Transmission.
Todo esto puede ser una obviedad para algunos, pero hay que entender que Industrial Records nació en el seno de un grupo de perfomance art y que nunca dejó de ser, al mismo tiempo que un sello discográfico, un proyecto artístico en sí mismo. Por lo tanto sus acciones no deberían ser solo leídas como las de un sello discográfico cualquiera, sino también como las de un grupo de perfomance art. Y de uno bastante particular, ya que como grupo de performance Coum Transmission (originalmente Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti, luego se sumarían Chris Christoferson y Chris Carter) que se tomaban las cosas muy en serio.
Dicen las crónicas que sus presentaciones -siempre en salas de arte- se convertían en experiencias extremas, intensas y perturbadoras que incluían sexo explícito, violencia física, fluidos corporales varios, el uso de imágenes convencionalmente consideradas desagradables o de “mal gusto” y en donde los artistas habitualmente caían en profundos estados de trance donde parecía que cualquier cosa podía suceder en cualquier momento. La extrema (pero conciente) “gratuidad” con que el grupo utilizaba todos esos elementos generaba todo tipo de reacciones. Naturalmente eran muy frecuentes las del tipo: “Esto no es arte, esto es la cosa más desagradable que vi en toda mi vida y estas personas están enfermas”[2].


Origen

Industrial Records no nace de la nada. Se tomaron algunas de las ideas más radicales del arte moderno: dadaismo, futurismo, situacionismo, accionismo vienés, minimalismo, cut-up, poesía concreta, música concreta, pop-art y lo importante es que estas no solo se aplicaban a la música sino a todos los aspectos que comprendían el “producto pop” (presentación, puesta en escena, promoción, difusión, etc.). También hay influencias de escritores como Aleister Crowley, William Burroughs o Phillip K Dick. Dentro de la tradición del rock también hay algunos antecedentes: The Velvet Underground, The Monks, Pere Ubu, Electric Eels, Residents, Silver Apples y casi al mismo tiempo estaban Suicide y los Sex Pistols que intentaron hacerlo en menor o mayor grado. Pero el caso de Throbbing Gristle e Industrial Records era especial porque detrás de ellos no habían managers o artistas que querían convertir a músicos en esa otra cosa, sino que ellos mismos eran los artistas que se convirtieron en músicos, managers y diseñadores trabajando todos en un gran experimento.


Antimusica

El éxito de los repetitivos e hipnóticos ruidos electrónicos producidos por Chris Carter en el último año de vida del grupo hicieron que los integrantes de CT se fuesen interesando cada vez mas por explorar el terreno de la música. Así nace Throbbing Gristle.
La expresión antimúsicos se ve a menudo asociada a Throbbing Gristle, de hecho, ellos mismo la habían propuesto. Pero la expresión solo es válida en el sentido de una posición en contra de la idea de que los músicos necesitan cierto tipo formación especial (académica o no) para poder ser considerados como tales o en contra de la idea de que son seres diferentes y especiales, iluminados por alguna fuerza superior del destino.
Salvo Carter, ninguno de los integrantes de TG tenía formación o experiencia musical alguna. Cualquiera puede hacer música y cualquiera tiene el potencial de desarrollarse creativamente en ese campo. Solo tiene que proponérselo. Cualquier discurso que diga que la música es algo difícil o complicado de hacer lo único que busca es mantener el control de la música en manos de sus actuales usufructuarios, ya sean empresas o los mismos músicos.
También contribuía a la idea de antimusica (que bien que suena esa palabra) las propias características de la música de Throbbing Gristle y del resto de las bandas que editaba el sello[3], que ampliaban la definición de música a cualquier tipo de manipulación (entendiendo también como manipulación la mera selección o sampleo) de cualquier clase sonido o ruido, sin importar su origen y naturaleza. Esta puede ser (además de algunas técnicas y filosofías de vida comunes nada menores) una de las pocas características formales en común que tengan todos los artistas editados por el sello. Si bien en las décadas siguientes se empezó a hablar de “lo industrial” como un género musical, no surge nada interesante cuando analizamos bajo la óptica de la teoría del género a los artistas originales del sello. Si bien hay algunos elementos que a veces se repiten, estos no alcanzan para considerarlos como parte de un género. Precisamente lo interesante aquí eran las características únicas e individuales de cada artista, de cada disco, de cada composición y de cada canción. La idea probarlo todo; evolucionar, cambiar, experimentar y sorprender.
Además ir en contra de la idea de género y de las reglas en general forma parte de la esencia misma del espíritu de Industrial Records. Es la idea de que las reglas son artificiales y forman parte de convenciones arbitrarias que no deberían existir o que por lo menos tienen ponerse a prueba permanentemente. Quizás este sea uno de los puntos en común que tenga la experiencia de Industrial Records con algunas de las vanguardias mas politizadas de principios del SXX: a través de cuestionar, combatir y poner a prueba las reglas del arte se buscaba que esa actitud se trasladase a todos los ámbitos de la vida.
Hay que sumar por último el carácter conceptual de algunas de las obras musicales editadas por IR. El hecho de que muy menudo se haya hecho énfasis tanto mas en el concepto que en el “objeto material” de las obras (si es posible determinar donde se encuentra el “objeto material” de la música) refuerzan esa idea de antimusica[4].
Un ejemplo claro del esto fue la idea de Throbbing Gristle de incluir como forma de gancho comercial el ya exitoso single United en el disco DOA: the third and final report. Pero la idea era decepcionar a los compradores, ya que se trataba de una versión acelerada al punto de lo inescuchable, que convertía a la canción original en 30 segundos del ruido de una cinta pasándose rápido. De esta manera se buscaba sorprender y provocar al publico de una manera más “conceptual” que propiamente “musical”.
Pero hay que tomar la idea de antimusicos con cuidado, ya que creo que Industrial Records es mas un acto de amor a la música que de odio.
Pese a no ser “músicos”, en Industrial Records se hicieron algunas de las obras musicales más importantes y representativas no solo de su tiempo sino que también del siglo. Throbbing Gristle vio en la música una forma ideal para provocar experiencias emotivas fuertes e profundas. Al ser una forma de comunicación no-verbal y dicho de manera bruta, “pre-linguistica”, obliga a un tipo de comunicación particular que se podría calificar algo así como más “primitiva” (o “directa”, o “telepática”) pero con la capacidad de afectar directamente al subconsciente del oyente con poderoso mensaje tanto ideológico como estético. Lo que provoca la música difícilmente se puede explicar por medio de palabras y través de ella se pueden decir de manera directa cosas realmente complejas. Lo que odiaban en Industrial Records no era la música, sino que todo su potencial se estuviese manteniendo ignorando o desperdiciando, como quién usa un arma de fuego de pisapapeles.
Todo esto se hacia más evidente en el rock, que en el momento del nacimiento de Industrial Records el rock se estaba definitivamente convirtiendo en algo totalmente inofensivo y domesticado. Hay cierta continuidad con Coum Transmissions en el sentido de que el rock es también un arte de perfomance. Todos sabemos que no es lo mismo escuchar una grabación de Jerry Lee Lewis que haber estado ahí, en 1955, viéndolo comportase como un desquiciado quemando pianos. Analizar al rock bajo la teoría musical siempre ha resultado insuficiente. El rock, sin su parte “no musical” (que aclaremos que no se reduce a quemar pianos) no es nada.


Escándalo

Genesis P-Orridge: “Nosotros comenzamos a escribir sobre tópicos que eran tabú excepto en los medios oficiales. Así, era lícito que el Nacional Enquirer escribiera sobre el asesinato de Sharon Tate o sobre las atrocidades nazis, pero por alguna razón la gente se horrorizaba si TG lo hacía. El sonido industrial original no fue pensado para entretenimiento como tal. Fue creado para ser información, diálogo y preguntas. El Parlamento Británico alzado se puso muy en contra de TG. Esto es fácil de entender para alguien nacido y criado en Inglaterra, donde el sistema de clases es increíblemente fuerte. Mi propia teoría es que nosotros estábamos tratando temáticas que el Parlamento, la gente de poder y dinero, incluso las grandes corporaciones y también el negocio de la música y los medios (que hasta ahora son propiedad directa o indirectamente de los ricos y poderosos conservadores) consideran de su exclusivo derecho tratar. Nosotros estábamos repentinamente ‘en su territorio’, discutiendo lo que ellos sentían que era de su propiedad, algo impropio para las clases bajas. Se supone que nosotros somos sus sirvientes, material crudo para uso de ellos. No deberíamos tratar esas cuestiones. Los agarramos con la guardia baja porque ellos consideraban la música popular como algo no amenazante, aquel breve momento de miedo en los ’60 había pasado, todos los rock stars se habían convertido en obsesivos del dinero, de mansiones y top-models, el estilo Rod Stewart. Y de repente, justo cuando ellos sentían que era seguro dejar sin vigilar a la cultura juvenil y la cultura pop, el monstruo apareció nuevamente y esta vez más agresivo y controversial y desafiándolos cara a cara sobre asuntos que ellos piensan que no son de nuestra incumbencia”.

Tácticas

A raíz del escándalo político y mediático causado por la última performace de Coum Transmission (Prostitution[5]) los miembros del colectivo se dieron cuenta que su mensaje podría llegar a la mayor cantidad de gente si se lograban infiltrar en los medios de comunicación masivos. La industria del pop ofrecía una puerta interesante hacia esos los medios ya que esta especializada en comprar y vender la imagen de rebeldía y provocación. Con un mercado que ya había creado una demanda de emociones fuertes, Industrial Records iba a ofrecer autentica provocación y así intentar colarse en los medios de comunicación masivos. Las posibilidades eran grandes, sobretodo teniendo en cuenta que el rock de ese momento se había convertido en algo muy aburrido y previsible, y que probablemente no tuviesen mucha competencia (hasta que llegó el punk).
Industrial Records se planteaba así mismo como una alternativa viable y atractiva al rock. Para querer lograr sus objetivos utilizó un par de tácticas interesantes:
En primer lugar había que mantener la independencia y la autonomía. Industrial Records quería impactar en la industria de la música, pero para lograr eso debía operar al margen de ella. No solo para mantener el control creativo de la obra, sino para mantener el control de la obra en todos los niveles y etapas: presentación, formato, distribución, promoción, difusión etc. y así presidir tanto de críticos como de intermediarios (ellos mismos eran los portavoces del movimiento). Esta es una lección importante para los artistas que firman con multinacionales y piensan que teniendo el control creativo de la obra lo tienen todo. Industrial Records enseño que es fundamental mantener el control de toda la información que rodea a la obra, porque si hay que sabían en Industrial Records era que todo es información y la información lo es todo.
Industrial Records trabajaba con información porque consideraba que la información es una de las piezas clave en el control social y el mantenimiento de las estructuras de poder.
La idea era entonces hacer que esta circule libremente a través de redes de comunicación y trabajo autonómicas e independientes del mainstream, centrándose sobretodo información que no es habitualmente difundida por los medios masivos de comunicación[6]. Los artistas que operaban en Industrial Records difícilmente encontrasen la distribución y difusión de sus trabajos a través de otros medios y encontraron allí un espacio para comunicar sus ideas libremente. Además se trataba de difundir información sobre temas de maneras poco habituales y provocativas, para generar así una mirada nueva y desprejuiciada sobre los mismos.
Significativo de esto fue que durante la polémica provocada por Prostitution en el parlamento británico se discutiese sobre mismísima la definición del arte. La polémica se había suscitado porque “además de todo” Prostitution había sido realizada con el apoyo de subsidios estatales. Algunos miembros del parlamento británico vieron aquí la oportunidad de elaborar algo así como una definición oficial del arte. Se trataba de controlar lo que es arte y lo que no es arte, sobretodo haciendo énfasis en cuales temas deben o pueden tratarse (y cuales no) y como estos deben presentarse o tratarse (y como no deben tratarse). Es decir, controlar como se utilizaba cierta información “peligrosa” (sexo, religión, poder, etc) y solo dejar que solo sean ciertos grupos de poder los que puedan definir como estos se deben manejar.
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En lo que se refiere al tema de la información hay un ejemplo interesante de lo que decía al principio de que las acciones de Industrial Records deberían leerse como acciones artísticas de un grupo de performance (conceptuales) y no tanto como las de un sello discográfico (musical).
Industrial Records editó una caja de 24 cassettes que contenían las 24 horas de las 24 presentaciones en vivo de Throbbing Gristle[7]. La explicación oficial detrás de esto tenia que ver con la idea de que toda la información sobre la banda debía estar accesible para sus seguidores, que todo lo que producía la banda debía poder llegar al publico, aunque sea sin procesar.
Ahora bien. Voy a hacer una interpretación personal de esta acción: ¿Se estaba buscando realmente que los seguidores de la banda escuchasen todos los cassettes como si fuesen cualquier otro disco de la banda?. ¿Que pasaría si todas las bandas del mundo hiciesen lo mismo?. ¿Seria realmente posible eso?. ¿No será también la intención hacer entender que toda la información sobre algo puede llegar a ser demasiada información para una sola persona y que esta debe pasar por procesos de selección y montaje antes de ser presentada? ¿Que la idea de “realidad” y de “toda la información” es también inabarcable, que esta depende de procesos de selección y montaje, y eso implica necesariamente manipulación?. ¿Que si esos procesos de selección y montaje se hiciesen de otra manera, ya sea a través de un cut-up, drogas o simplemente cambiando el punto de vista, la idea de lo que es “la realidad” cambiaría?. ¿Que esa manipulación implica que la realidad no existe y que todo es real e irreal al mismo tiempo?.
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Hay una segunda táctica que me parece interesante recordar:
Industrial Records buscaba afectar (infectar) la industria de la música apropiándose de sus mismas tácticas, acciones y hasta vocabulario, pero pervertiendolas a su favor. Adoptando esos mecanismos de creación, producción, promoción y distribución, Industrial Records funcionaba como referencia irónica y sarcástica al mundo de la música pero al mismo tiempo encontró un modus operandi muy efectivo.
En ese plan de buscar nuevas formas de comercializar y promocionar la música podemos poner como ejemplo el disco de Throbbing Gristle, 20 Jazz Funk Greats. La ambigüedad del titulo (que buscaba confundirse con el de un compilado de éxitos de venta fácil, típicos de los sellos discográficos grandes) y la amabilidad de la portada (los miembros de TG vestidos como “personas normales” disfrutando un día en la campiña[8]) está destinado a atraer a algún comprador incauto que busca de algún disco cualquiera, quizás para regalar a algún pariente en una fecha especial. Nada hay en el aspecto exterior del disco que indique que dentro hay cosas tan (sanamente) retorcidas como Persuasion o Convincing people. Todo esto solo usando una táctica de promoción habitual de los sellos discográficos grandes: sacar discos compilando éxitos de cualquier cosa mas o menos vendible, con una tapa atractiva que no sea desagradable, en la caza de un comprador apurado y poco especializado.


Punk e industrial

Las relaciones entre el punk y la “cultura industrial” darían para otro post. Teniendo en cuenta parecían compartir muchas características en común, ambos “movimientos” nunca establecieron suficientes lazos como para cooperar activa y masivamente. Además las historias oficiales del punk inglés suelen ignorar completamente la influencia y presencia del lo industrial en su momento por mas que estaban en la misma puta isla. No faltan teorías conspiratorias que dicen que el ascenso del punk en los medios se utilizó para sabotear la creciente influencia de la cultura industrial en los jóvenes.
Pese a esto sobran ejemplos de relaciones entre las dos escenas, aunque quizás la dificultad de la relación tiene que ver con que los planteos básicos de lo industrial solo se cruzaban con los planteos más radicales del punk
Genesis P-Orridge estableció una estrecha relación con el líder de la banda punk Alternative TV, Mark Perry. Perry fue el principal animador y promotor de la escena de fanzines inglesa y cuando le mostró a Genesis el famoso flyer punk que mostraba tres acordes y la leyenda “ahora forma una banda” este le contesto: “¿Porqué tres acordes?. ¿Por qué no uno solo?. ¿Por qué no ninguno?”. Otra anécdota al respecto es la de la primera sesión de fotos de los Sex Pistols. Para hacerla Malcom McLaren llamó al miembro de Throbbing Gristle, Chris Christoferson. En ella los Pistols salían vestidos de marineritos en provocativas poses homosexuales. Pero esta sesión de fotos nunca vio la luz ya que McLaren la considero “demasiado fuerte”.
Mientras el punk se convirtió rápidamente en una masa dispersa que reveló sus contradicciones y las distintas motivaciones personales de sus participantes (lo que hizo que este fuese rápidamente adaptable y manipulable por los medios) el background intelectual de TG y la autonomía total de IR les permitió conservar las motivaciones y objetivos fieles a las ideas originales.
Mas ejemplos de cruces entre las dos culturas existen, sobre todo en la segunda camada del punk (conocida como after punk). Además de la relación de P-Orridge con Mark Perry (el disco Vibing up the Senile Man, es probablemente el mejor ejemplo de un disco con un pie en cada cultura), el miembro de Throbbing Gristle estableció una estrecha “amistad telefónica” con Ian Curtis (Joy Division) e incluso llegaron a especular con hacer un shows intercambiados, Genesis cantando en Joy Division y Curtis en Throbbing Gristle. Jello Biaffra (Dead Kennedys) era un gran fan de TG y se lo puede ver en el publico del concierto de despedida de TG en San Franciso. Su banda post-kennedys (la tan buena como ignorada Lard) contaba con muchas de las personalidades de la escena post-industrial estadounidense. Death in June es un ejemplo claro de una banda que se inicio en la cultura punk (cuando eran Crisis) y se insertó luego en la escena industrial. Miembros de Crass (que crearon Crass
Records que como IR generó una estética y una forma de funcionamiento totalmente
autónoma) y Alternative TV han colaborado con miembros de Psychic TV y otros grupos post industriales como Nurse With Wound o Current 93.


Cosey Fanni Tutti y el punk

No creo que nuestras ideas sean punk de ninguna forma. El punk es uniforme, mientras que el industrial significa multitud de ideas. No pienso en nada que pueda ser industrial, porque lo único que me importa es mi propia definición de industrial. El rock conocido como industrial no tiene ni alma ni honestidad. No puedo diferenciar mi ideología e ideas políticas de mi trabajo porque cualquier acción es política. Mi ideología es muy sencilla: no soportar a los imbéciles y hacerlo tranquilamente. Debo ser auténtica, honesta, experiencial, experimental y explotaría en todo lo que hago. Es un punto de vista puede parecer simple, pero que es muy difícil de llevar a la práctica y el resultado de esas experiencias y comportamiento no siempre se reciben con agrado. Yo no suplico ni pido nada, prefiero que la gente piense por ellos mismos sobre mi trabajo y que cuestionen lo que les rodea. Odio la superficialidad de la sociedad actual y he decidido alejarme de todo eso por mi propia supervivencia. La sociedad y la industria del disco son ambas bestias insaciables que giran en un viscoso círculo vacío lleno de absolutamente nada. Me pone enferma ver la forma en que utilizan a la juventud hambrienta de experiencias.


Escribir sobre Industrial Records

Industrial Records fue una empresa contracultural lo suficientemente exitosa como para poder seguir aprendiendo sobre ella. Mientras que las obras e ideas que ahí se difundieron sigan teniendo vigencia se debe seguir escribiendo sobre Industrial Records. Sobretodo teniendo en cuenta que se trataba de una empresa que pretendía llegar y afectar a la mayor cantidad gente posible y hoy en día la inmensa mayoría de la población mundial aún desconoce. Luego de la disolución de Industrial Records muchos de los artistas que ahí trabajan convenían en que el siguiente paso después de la música debía ser lograr infiltrarse en la televisión porque eran conscientes que era ahí que se iba a librar la siguiente batalla por el control y poder sobre lo real. Es importante entender que si bien Throbbing Gristle no estaba buscando “agradar”, esto no quiere decir no querían llegar a la mayor cantidad de gente posible.
Quiero dejar por sentando que escribir sobre este tema tienen una dificultad particular: las obras hablan por si solas y los participantes de esta empresa han sido siempre los que han explicado la experiencia de manera más clara, sencilla y bella. Sigue sin mejor manera para introducirse al tema que leer las fuentes directas: entrevistas o textos como Thee Industrial Records History (texto de Genesis P-Orridge aparecido en 1990 en el TG CD 1 editado por Mute Records) que reproduzco al final de post. A veces mediar para difundir sobre este tema requiere la menor intervención posible.
Industrial Recors funcionó como un órgano de difusión de ideas, arte e información independiente al mainstream y que a su vez alentaba a la gente a que empezara sus propias experiencias similares. Con el mensaje de que cada uno es libre en sus propias acciones y que los lideres no son necesarios, fomentando la idea de que la reflexión y la creatividad son elementos esenciales para alcanzar la libertad y felicidad individual, alentaba a las personas a que iniciaran sus propios proyectos artísticos y que al mismo tiempo formaran redes de cooperación, locales e internacionales de artistas de todas las disciplinas. Al momento de su cierre (1981) Industrial Records era una empresa económicamente rentable, lo que incentivo a muchas otras personas a formar sus propios sellos (Mute es el caso mas conocido). Industrial Records demostró que era posible vivir de hacer un arte totalmente independiente del mainstream y al mismo tiempo tratar de afectarlo y sacudirlo.

The Industrial Records History

“Industrial Records comenzó como una investigación. Los cuatro miembros de TG queríamos comprobar hasta qué punto se podía mutar y hacer collages con el sonido, hasta qué punto se podía presentar complejos ruidos no orientados al entretenimiento en el contexto de la música popular y en ese terreno convencer y convertir. Queríamos inyectar contenido, motivación y riesgo en el rock. Nuestros discos fueron documentos de actitudes, experiencias y observaciones nuestras y de otros individuos deliberadamente marginales. La moda era nuestro enemigo, el estilo era irrelevante.
También queríamos investigar la música en tanto fenómeno financiero y proponer modelos para una forma completamente nueva de operación comercial. Una parodia y al mismo tiempo un intento de perfeccionamiento de los sellos musicales, Industrial Records fue fundada antes que cualquiera de los más importantes sellos independientes ingleses y cuando cerró era el tercero en tamaño a pesar de ser el más esquivo. Queríamos hacer música y discos más efectivos y relevantes para nuestra sociedad industrial, y negocios más eficientes y creativos.
Industrial Records Limited había nacido. Bautizada con el nombre menos romántico y más apropiado que pudimos encontrar. Las grandes compañías de la música fabrican discos como autos: conectamos con una situación social contemporánea, no con un estilo blusero del pasado; trabajamos duro por lo que queremos: somos industriosos; parodiamos y desafiamos a las grandes compañías industriales y a sus humillantes prácticas de despersonalización: trabajamos en una vieja fábrica; el trabajo industrial es esclavista y destructivo, una institución superflua, así que la bautizamos La Fábrica de la Muerte. Música de la Fábrica de la Muerte, del mundo, de la vida. “Records” (discos) en inglés también significa documentos, archivos, los
manejados por el gobierno, las agencias, los patrones, las escuelas, la policía.
Nuestros “records” son una combinación de documentos de nuestra relación con el mundo y un diario sin censura. Monte Cazazza sugirió que nuestro eslogan comercial fuera MÚSICA INDUSTRIAL PARA GENTE INDUSTRIAL. Obtenés lo que te merecés, ¿o no? Bueno, de la gente dedicada a controlar y guiar a la sociedad para que siga sus recomendaciones acerca de qué actitudes tenés que adoptar, de qué motivaciones deben regir tu conducta y de qué logros tienen que satisfacerte, vos NO obtenés lo que merecés. Obtenés lo que dan. Y lo que te dan es un condicionamiento primario que te empuja a la aceptación ciega, al trabajo sin sentido, a la frustración en tus relaciones y a una enorme desesperanza. Estamos entrenados para sentir que no somos responsables y no tenemos injerencia ninguna en nuestra sociedad ni en
nuestro mundo, y así continuaremos permitiendo que los “líderes” nos cuiden como hacen los padres con los niños retardados.
Los líderes no son esenciales, estamos EDUCADOS para creer que los necesitamos, para creer que no somos capaces de asumir la responsabilidad por nosotros mismos. Las mentiras crearon a los líderes y ellos se perpetúan a través de las mentiras, las mentiras destruyen la alegría, la creatividad y la esperanza. En estos discos NO HAY MENTIRAS, aquí nadie es líder de nada. Nosotros asumimos la completa responsabilidad por nosotros mismos. No seremos desviados de nuestro destino, de NUESTRA VIDA. Una tendencia regresiva domina la industria de la música, ésta se dirige hacia el control total y hacia la ausencia de riesgo. Los grupos son diseñados, puestos de moda y convertidos en éxitos antes siquiera de sacar un disco. Antiguos fuera-de-la-ley y antiguos pensadores están optando por la seguridad, por hacer discos complacientes que convierten descubrimientos radicales en banales callejones sin salida para la música. El show business y los objetivos y justificaciones que le son inherentes son nuevamente los que salen triunfantes. El público es seducido y estafado por un vacío atractivamente envuelto en brillante papel de regalo. El miedo nos gobierna nuevamente. En este disco hay gente que no tuvo miedo de pensar, que no huyó ante el peligro. Gente de todas las edades, de 16 a 70 años. La verdad y la esperanza no tienen barreras, no adoptan un estilo determinado, están implícitas inequívocamente en la forma de vida que vos elijas. El título del último disco editado por Industrial Records reza: “Nothing here now but the recordings” -
Ahora ya no hay nada aquí salvo las grabaciones.
Pero quizás sí haya algo más…

Genesis P-Orridge. 1990.


[1] Es importante relatar la historia de este texto. Originalmente me fue encargado por la maravillosa publicación on line Acetone Magazine. Como yo no encontraba la manera de ajustarme a la extensión que me habían requerido y siempre hacia borradores del triple de extensión llegamos a un acuerdo: yo entregaba la versión larga y el corrector de la publicación (Tomás) hacia un resumen que era lo que se publicaría finalmente. Como yo confiaba en él, no tenia problema de que hiciese lo que quisiera con la nota. Además acordamos que meses después de que se subiese la nota a la web yo podría subir la versión completa del texto a este blog. Pero paso la tragedia. Cuando envié finalmente la nota termine mandando por error un borrador de la misma que no era mas que un montón de ideas suelas y desordenadas, lleno de faltas de ortografía y gramaticales. Extrañado, el director de la publicación me escribió de “si estaba seguro que la nota que le había enviado era la correcta, ya que tenia muchas faltas y errores gramaticales”. Como yo siempre entrego cosas con faltas y errores gramáticas (basta con ver este blog) y estaba muy realmente muy ocupado como para checkear si había mandado la nota correcta, le conteste que sí (Error del que todavía me lamento). El asunto es que lo que salió finalmente publicado fue una especie de cut-up que hizo Tomás con mis ideas sueltas, a las que además les agrego varias cosas que no estaban en mi nota. Al final no quedó tan mal la nota, pero no era la que yo había escrito en realidad. La nota que había escrito es esta que esta siendo posteada ahora, pero con no pocos agregados de Tomás que sumé ahora cuando nuevamente la re-escribí para subirla, por lo que bien se puede considerar un texto de autoria compartida aunque quizás él no este de acuerdo con todo lo escrito en el post.
[2] “This is not art, this is the most disgusting thing I`ve ever seen, and these people are sick” es lo que dijo el famoso artista de perfomance Chris Burden cuando vio una presentación de Coum Transmission.
[3] Además de Throbbing Gristle editaron en Industrial Recods una serie de artistas con ideas afines: Cabaret Voltaire, Leather Nun, SPK, Leer & Rental, Monte Cazzaza, Elisabeth Welch (el single más raro que publico el sello, por lo convencional de la canción) Clock DVA, Dorothy y hasta el mismísimo William Burroughs, con quién Genesis P-Orridge mantenía correspondencia desde principios de los 70s. Cabe agregar que Industrial no solo se limitó a editar música siendo el primer sello discográfico en editar videos profesionalmente.
[4] Esta táctica recuerda esa idea situacionista de que no existe arte situacionista sino el uso situacionista del arte, aunque habría que preguntarse cuando la música es “solo música”.
[5] A grandes rasgos Prostitution era una muestra centrada en exhibir objetos relacionados con el sexo en la cultura occidental pero que se mantienen ocultos de la mirada publica. La muestra incluía, entre otras cosas, un vídeo de una castración ritual, tampax usados y fotos de Cosey Fanni Tutti de sus trabajos como modelo de revistas eróticas y pornográficas.
[6] Esta idea, que probablemente recordara a los networkings posteriores del hardcore, tiene vinculo estrecho con las redes de mail art que empezaban a afirmarse en el mundo, y de las que muchos de los artistas de Industrial Records eran participantes activos.
[7] Los shows de Throbbing Gristle duraban exactamente una hora, se ponía un reloj en cuenta regresiva y cuando se cumplía una hora se cortaba la electricidad.
[8] El acantilado que aparece en la portada era el lugar estadísticamente favorito elegido por los ciudadanos británicos para suicidarse.

6 películas

Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005, EE.UU.)

Teniendo la presión encima de ser una suerte de sucesor de Cassavettes en el cine independiente estadounidense (no me refiero al estilo, sino como emblema) la carrera de Jarmusch viene siendo tan prometedora como irregular. Si bien en filmografía ha construido un universo y estilo narrativo propio y reconocible, la obra de Jarmush suele estancarse en sus propios hallazgos. Si no contamos el documental The Year of the Horse (1997) y la irregular serie de Coffee and Cigarettes, sus dos ultimas películas había sido fallidas aproximaciones al cine de género. Ghost Dog (1999) era una versión de Jarmusch del cine de artes marciales, que tenia muy buenos momentos pero moría en sus buenas intenciones y Dead Man (1995), su versión del western, era directamente aburridísima.
Pero Broken Flowers es la mejor película de Jarmusch desde Una noche en la Tierra (Night on Earth, 1991) y en donde el estilo “jarmuschiano” esta contenido de sus potenciales excesos haciendo que todo fluya en un perfecto equilibrio entre sus búsquedas de estilo personales, las necesidades propias de la historia que esta contando y el retrato de sus personajes (que es en lo que el director suele preocuparse más en sus filmes).
Un veterano y algo desgastado Don Juan llamado Don Johnston (Bill Murray) recibe una carta de unas de sus tantas amantes pasadas que le informa no solo que tiene un hijo sino que este esta en camino de conocer a su padre. La carta esta deliberadamente sin firmar, por lo que Don no puede saber exactamente cual de sus ex amantes se trata. Su vecino de origen etiope llamado Winston (Jeffrey Wright, un actor notable que se lució con varios papeles en la miniserie Angels in America) es un detective aficionado y hace una pequeña investigación que arroja como resultado a cuatro posibles candidatas de haber sido las autoras de la carta. Winston anima a Don a que se lance a la ruta y vaya a visitar a estas cuatro ex amantes. Es ahí que la película se convierte en una clásica road movie donde el viaje del personaje principal se convierte en un auto examen y punto de inflexión de su vida. Don se observa a sí mismo mientras observa como estas mujeres han envejecido y lo que el paso del tiempo ha hecho con ellas mientras él, en todo ese tiempo, apenas a cambiado.






















Además de ver a un Bill Murray en una de sus mejores actuaciones -llegando a niveles de expresividad mínima casi bressonianos- la película es de alguna manera la culminación de muchas de las búsquedas personales del cine de Jarmusch. Hay una perfecta armonía entre el tratamiento dentro de un género (la road movie), el interés por examinar profundamente a los personajes de la película y los desvíos en la historia propios del cine de Jarmusch, el que muchas veces ha declarado su interés por mostrar en el cine lo que el cine muchas veces no muestra; esos momentos en que en apariencia nada pasa y la historia no avanza, pero que adquieren, si se los trata correctamente, otra dimensión, que llegaba a ser profunda y casi mística en Stranger than Paradaise (1984). La idea de que la vida “real” no sigue los planteamientos de un guión convencional de Hollywood y que esta se parece mas a un caos sin orden, o por lo menos con un orden que hay que descubrir poco a poco. La película plantea que el universo si tiene un orden, pero este no tiene ningún sentido y que el caos y la casualidad dominan nuestras vidas.


L'Aldilà (Lucio Fulci, 1981, Italia)/ Quella villa accanto al cimitero (Lucio Fulci, 1981, Italia)/Manhattan Baby (Lucio Fulci, 1982, Italia)

Antes que nada aclaro que en este caso no me voy a extender mucho sobre cada película específicamente y más bien me voy a centrar sobre una característica especifica del cine de Fulci la cual puede ser ilustrada usando como ejemplo estas tres películas. En otro momento quizás me extienda sobre las mismas ya que a películas como Quella villa accanto cimitero o especialmente L`Aldilà prefiero tomármelas en serio y dedicarles algo más extenso el futuro. Especialmente a esta última, que ha provocado en todas las personas que conozco (todas las personas que conozco con gusto refinado) exclamaciones que van desde “esta la mejor película de terror que vi en mi vida” a “esta la mejor película que vi en mi vida”. Es que es medio difícil no pensar eso cuando el plano se abre para dar paso a los títulos desde esa bella y perturbadora imagen final y uno queda conmocionado por la extraña belleza de lo que acaba de ver.
Para esa característica del cine de Fulci de la que quiero escribir sirven como introducción las dos siguientes citas:

"Mi idea era hacer un film absoluto. L`Aldilà es un film sin argumento, no hay lógica, solo una sucesión de imágenes" –Lucio Fulci

“En Psicosis, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros (los directores) una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.” –Alfred Hitchcock

Básicamente yo creo que estos dos gordos sádicos están diciendo lo mismo con diferentes palabras y que las expresiones “film absoluto” y “film puro” se refieren a la misma idea.
El cine es un arte aún joven y probablemente la forma artística más representativa y propia del Siglo XX. Pero su carácter novel con respecto a las otras formas de expresión artísticas anteriores que venían desarrollándose desde hace cientos y cientos de años -de las que además se ha nutrido- ha hecho que sufra de cierto complejo de inferioridad frente a ellas. A este complejo de inferioridad se le suma que el cine ha sido desde tiempos muy tempranos utilizado para contar historias (es de hecho la forma de contar historias más efectiva, exitosa y popular en las sociedades de masas) por lo que todo su desarrollo como lenguaje y expresión artística esta ligada a eso. El cine dejó de ser una atracción de feria para convertirse en un negocio ultra lucrativo cuando empezó a contar historias y el dinero es lo que manda aquí. Es entonces que varios cineastas se han preocupado por desarrollar e investigar un “cine puro” o “absoluto”, un cine 100% cine, un cine no condicionado ni por la necesidad de contar historias, ni muy contaminado por formas artísticas anteriores (teatro, fotografía, pintura, literatura, etc). Los resultados de estas búsquedas han sido de lo más diversos, tanto en forma como en resultados. En general hay mucho bodrio y basuras, pero también mucha cosa interesante[1].
Hay obras realmente importantes para la historia del cine que se han desprendido totalmente de lo narrativo (algunos cortos de Kenneth Anger o Andy Warhol por ejemplo) pero no es del todo fácil deshacerse del componente narrativo del cine. Como dije, la narrativa se vio ligada al cine casi desde sus comienzos por lo que el desarrollo de su lenguaje su construyó alrededor de la idea de contar historias. Los códigos del cine, sus convenciones y todos los signos que el cine generó como lenguaje propio están asociados a narrar, así que a menos que uno quiera empezar todo de cero y reinventar todo ese lenguaje de nuevo va a tener que utilizar un lenguaje cuyos hallazgos y signos remiten a una necesidad narrativa. Es por eso que si uno quiere experimentar con este lenguaje para buscar la pureza de un “cine absoluto” casi todo lo que haga mientras lo “reconstruye” va a asociarse a una historia. Ciertas convenciones de iluminación sirven para identificar si un personaje es bueno o malo, una recurso musical especifico en banda sonora indica que “algo va a pasar”, un tipo de mirada en un actor quiere decir que “sabe algo mas de lo que dice”, etc. Esto es tan así que por mas que uno quiera experimentar en este plano el publico esta tan entrenado para seguir una historia que cuando va al cine -por mas que uno amontone escenas y planos caóticamente- el cerebro del espectador va a tratar de decodificar una historia en todo eso.
Hitchcok estaba utilizando una historia de base en Psicosis, pero esta no era esta lo esencial, al punto que contada así nomás y sin talento puede resultar inverosímil, ridícula o tonta (recordemos el carácter pulp de la novela y que Hitchcock concibió a Psicosis como una película “Clase B”). Es la utilización del cine, es decir, de los recursos cinematográficos (la forma) lo que resulto emocionante para él publico.
La aproximación de Fulci a la idea de una “cine puro” es parecida e incluso vista de cierta manera es hasta mas extrema. En el cine de Fulci cuanto mas simple o ausente esta la historia, mejores han sido los resultados. Es más, no solo hay una historia mínima, sino que también es difícil en determinar de que hablan sus películas, es decir, determinar su tema y bien se puede decir que no hablan de nada. La necesidad de contar y decir algo parecía incomodarlo, ya que no lo dejaba desarrollar su estilo visual en su mayor expresión. Es a través de la utilización de efectos, convenciones y mecanismos propiamente cinematográficos que Fulci crea esos momentos emocionantes, esos climas inquietantes y esas escenas impactantes que no siempre están ligados a una historia lineal o coherente. En esto Fulci se muestra precursor del cine del gran David Lynch que ha trabajado con una idea parecida en las maravillosas Lost Highway (1997) y Mullholland Drive (2001).























Al estilo personal de Fulci se le suma una búsqueda estética muy personal que trataba de desarrollar en cada plano. Las imágenes que crea Fulci son emocionantes porque son bellas pero son bellas de una manera rara (inmoral, violenta, incomoda). Su imaginación en términos visuales era sorprendente, con una especial fijación con mujeres hermosas, las miradas y los ojos, un gore tan rebuscado como estetizado y cualquier imagen que sirviese de provocación moral (lo que hizo que en su carrera Fulci siempre estuviese lidiando con problemas de censura).
Antes de pasar a los ejemplos de las películas ubiquémonos en el tiempo. A lo largo de su carrera Fulci se paseo por muchos géneros (spaghetti western, musicales, comedias) pero -por mas que él siempre se negó a encasillarse- es por sus giallos y filmes de terror que pasó a la historia. Durante los años 60s y 70s hizo una gran cantidad de películas (mas de 30) a veces varias por año (propio de un director que trabajaba en la serie B, con presupuestos mínimos y planes de rodaje tan cortos como acelerados). Si bien ya había acumulado en ese periodo un buen numero de muy buenas películas, es entre 1980 y 1982 que entra en un glorioso estado de gracia en donde realizo clásicos como Zombi 2 (1989), L`Aldila (1981), Quella villa accanto al cimitero (1981), Gatto Nero (1981) y Lo Squartatore di New York (1982).

L`Aldila
Liza Merrill (Catriona MacCall que esta presente en las tres películas que va citar y co-produjo dos) es una neoyorquina que hereda un viejo hotel en Louisina por lo que viaja ahí con la intención de restáuralo. Pero lo que no sabe es que el hotel esta construido sobre una de las siete puertas del infierno y que una profecía reza que una vez abierta esta puerta “la muerte caminara sobre la Tierra”.




















Mas que en una historia, L`Aldila parece estar basada simplemente en una tagline: las puertas del infierno se abren y cosas horribles empiezan a suceder. Esto a Fulci es como si le hubiesen dado a un cheque en blanco o una consigna de redacción de “tema libre”, ya que utiliza esta simple premisa para encadenar impresionantes e imaginativas escenas siempre dentro de un inquietante clima pesadillezco. Es decir. La situación se plantea tempranamente en la película y luego es un vivalapepa ya que la consiga “se abren las puertas del Infierno” es como una especie de “cualquier cosas puede pasar”. Y pasa cualquier cosa: perro guía ataca a ciega, unas arañas descuartizan a un tipo, etc. El eje de la historia vendría ser la investigación de saber que es lo que esta pasando en este hotel tan raro, pero es lo que menos le importa a Fulci y además el público ya lo sabe desde la primera escena.
La película tiene un desenlace y apocalíptico final que la convierten en una obra redonda. Casi nada se ha agregado en la historia desde el planteamiento inicial y el misterio mas que resolverse simplemente se materializa en una sugerente imagen final. Si bien no es que la historia no importe del todo, es tan simple y abierta que no molesta para Fulci se despache una escena genial tras otra y lo que mantiene al publico atento es “el cine puro”. La película seria perfecta del todo sin en la penúltima escena el protagonista no se empeñase en dispararle a la panza de los zombis (ah, porque pintan zombis también al final) cuando es mas que obvio (dentro de la lógica de la película) que solo los mata cuando les dispara en la cabeza[2].

Quella villa accanto al cimitero
Aquí la situación se vuelve plantear temprano: En el sótano de esa casa hay algo maligno que mata gente. Una familia se muda a esa casa entonces la película se centra en la resolución de ese misterio (¿qué es lo hay en ese sótano tan malo y porque mata gente?) dando lugar a una sucesión de estilizados asesinatos y imaginativas escenas gore.















Aquí Fulci no tiene la misma libertad del planteo de L`Aldila por lo que debería utilizar un planteo mas realista o concreto para la resolución del misterio pero el maestro creó de un nuevo un clima pesadillezco e irreal llenado lo que debería ser una narración lineal con varios desvíos, falsas pistas y comportamientos inverosímiles de los que la surreal escena en que se cruzan miradas los padres de familia con la niñera es una buena muestra de esos momentos que parecen agregar algo a la trama pero simplemente nos están inquietando visual y emocionalmente. Esto hizo que la película se volviese confusa y hasta ridícula para los que van al cine con el solo propósito de detectar errores de continuidad y reírse de los efectos especiales baratos (incluso la edición en video estadounidense de la película tenia pasados los rollos en un orden erróneo, que aumento aún mas la confusión del publico de ese país[3]).
Eso si, a los fans del cine poco les importó todo esto y ven a Quella villa accanto al cimitero como la gran película que es. En definitiva: aquí el planteamiento es simple y se presenta al comienzo de la película, pero en principio no es tema tan “libre” como en L `Aldila, por lo que para desplegar sus maravillosos ejercicios de estilo utilizo recursos de “cine puro”: Fulci hace que esta contando una historia cuando en realidad no esta contando nada y solo esta engañándonos (por medio de ese “cine puro”) demorando hasta la parte final del filme una (algo tirada de los pelos) resolución. El hecho de tener que contar una historia y resolverla hace que esta película no sea tan redonda como L`Aldila, pero la manera en que Fulci resolvió el asunto es una prueba de su talento e inteligencia.

Manhattan Baby
Aquí empezamos con el periodo de “decadencia” de Fulci, donde las muestras de su talento se vuelven esporádicas y sus películas irregulares. Su decadencia personal en realidad coincide con el inicio de la decadencia de toda la industria explotation italiana, que el video, los equipos de aire acondicionado casero y malas políticas en el ámbito gubernamental empezarían a matar. Entre Quella villa accanto al cimiterio y Manhattan Baby había hecho la genial The New York Ripper, que sigue básicamente una estructura de filme slasher aunque con varios desvíos en la trama (típicos de un giallo) que la vuelven ni tan lineal, ni tan previsible. Esa película es más famosa por sucesivos episodios de censura, que la convirtieron en una de las películas más inmorales de la historia al punto que era tomada como referencia de los censores de la Inglaterra de Margaret Thatcher como la clase de película que no nunca debería exhibirse al público.
Pero el tema aquí es la fallida Manhattan Baby en la que se hacen visibles los problemas que tuvo Fulci en su concepción y el hecho de que su relación con el infame Fabrizio De Angelis (el productor de las películas de Fulci, un ser nefasto que se enriqueció con las películas de Fulci mientras que este seguía en la pobreza) se había deteriorado del todo. Es difícil explicar Manhattan Baby ya que el tema central es difuso, la narración incoherente y esta llena de supuestos giros y revelaciones a cada instante que no vienen a cuento de nada por lo que uno no sabe muy bien nunca de que va la película. No solo se puede decir que termina con un final abierto sino que también sin que siquiera se ya haya llegado a plantear nunca el nudo de la cuestión.

















La única manera que uno puede llegar a adivinar que va la historia es sabiendo que básicamente se trata de una película que explota el éxito de El Exorcista (William Friedkin, 1973) y Poltergeist (Tobe Hoope, 1982) de las que toma/roba prácticamente varias escenas y situaciones entremezclándolas en un confuso menjunje. Es que en si, la película nunca llega a tener un plot point claro, pero son estas referencias las que nos ayudan a decodificarlo, ya que si uno las vio (algo que en 1982 era muy probable y es muy difícil que alguien llegase que a ver Manhattan Baby sin haber visto estas dos películas) ya mas o menos puede adivinar que se trata de algún espíritu maligno que viene de África que afecta la vida de esta familia neoyorquina y que se abierto una puerta hacia al mas allá por lo que estos espíritus se meten en la casa de la familia haciendo contacto con los niños. Esto es quizás uno de las pocas muestras del talento de Fulci que tiene este filme: Incomodo con la necesidad de contar la historia que le exigía el guión mete referencias a películas que vio todo el mundo para que el publico pueda entender algo.
Tengo entendido que se hicieron varias versiones del guión, lo que indica que había persona interesadas en contar una historia, cosa que Fulci trato de sabotear sin mucho éxito. Aquí se nota que Fulci hizo la película bajo contrato y que el guión le interesaba un pito y termino haciendo un filme deliberadamente confuso (es que es una sucesión de delirios tan disparatados que ni Jess Franco en juerga de ácido). Se puede decir que esta vez le salió mal y que la película es mala, pero es una película mala dirigida por un genio por lo que tiene imágenes impactantes y escenas muy creativas. En definitiva, aquí había un guión con una historia, a Fulci esa historia no le interesaba e intento hacer uno de sus típicos ejemplos de cine personal, pero estaba cansado y haciendo un filme con desgano por lo que agotado de luchar con productores y varias versiones de un guión que no le interesaba en lo mas mínimo, entregó un mamarracho simpático.


Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, Hiroshi Teshigahara, 1964, Japón)

Me encantaría acordarme del nombre pero no puedo. Existen unos insectos en el desierto que hacen unos pozos en la arena que no solo son el lugar donde viven sino que también los usan como método de caza. Viven solos en el fondo de ese pozo (que viene a tener la forma de un cono invertido) y simplemente esperan que algún bicho medio tonto venga caminando por la arena caiga en él. Una vez que esto sucede este cazador simplemente espera que el bicho llegue al fondo del pozo, ya que (como lo saben todas las personas que han tratado de escalar una duna de arena empinada) la victima no puede ascender por las paredes de arena y fatalmente va cayendo mas y más cada vez que intenta dar un paso.
Es quizás en este bicho (¿alguien sabe el nombre?) que se inspiró el escritor japonés Kôbô Abe para su novela de 1962 Una Mujer en la Arena, de la que dos años después se encargaría hacer un guión adaptado para que el cineasta Hiroshi Teshigahara la dirigiese, siendo esta una de las cuatro colaboraciones que tendrían en esa década [4]
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Jumpei (Eiji Okada, el actor japonés de Hiroshima mon Amour) es un entomólogo aficionado que se encuentra de expedición en un área rural de Japón cercana al mar y con grandes dunas de arena. Esta buscando descubrir algún insecto aún no clasificado para entrar en la historia de la Entomología y que su nombre figure en las enciclopedias. Como pierde él ultimo ómnibus de regreso a la ciudad se ve obligado a pasar la noche en el lugar y unos lugareños le sugieren que lo haga en la casa de una joven viuda (la recientemente fallecida Kyôko Kishida). La casa en cuestión esta ubicada en el medio de un gran agujero entre las dunas y solo se puede acceder (o salir) a ella por medio de una sogas que sirven de escalera.
Cuando a la mañana siguiente Jumpei quiere volver a casa se encuentra con la sorpresa de que la soga ha sido retirada y ha quedado atrapado en ese hoyo-casa. Descubre que esta mujer vive ahí esta esclavizada por los pobladores del pueblo vecino que la explotan para que extraiga arena que ellos luego venden clandestinamente “a la gente de las ciudades” para que sea utilizada en la pujante y acelerada urbanización y reconstrucción del Japón. También descubre que esta ahí por voluntad de la mujer, que le había pedido a los habitantes del pueblo un hombre que la ayudase con el trabajo de extraer los baldes de arena, que además le sirviese de compañía y la satisficiese sexualmente, ya que desde la muerte de su esposo la mujer no había tenido contacto intimo con ningún otro hombre. La forzada pareja establece a partir de ahí una particular y asfixiante relación, por más Jubai intenta sin éxito escapar varias veces y mantiene la esperanza de que en la ciudad se notará su ausencia y lo vendrán a rescatar (cosa que nunca sucede).
La película –que ha sido repetida y acertadamente descrita como kafkaiana y angustiosamente existencialista- pasa por momentos inquietantes, cautivadores y eróticos (y a veces las tres cosas al mismo tiempo). La absurda condición de la protagonista femenina (que esta ahí porque quiere) y de la situación en general esta excelentemente representada en la puesta en escena donde la fotografía y la música tienen un importante papel. Hiroshi Segawa es el encargado de la fotografía y utilizando un blanco y negro de altísimo contraste acentúa el carácter por momentos irreal de lo narrado, creando una atmósfera asfixiante y enrarecida. Los primerísimos primeros planos de la arena y la piel de los protagonistas hacen que estos dos elementos se terminen mimetizando en una sola (y extraña) cosa, haciendo que por momentos lo figurativo pase imperceptiblemente a convertirse en abstracto y que el tiempo y la narración se detengan entrando en un raro pero fascinante estado de estatismo reflexivo.
La música de Tôru Takemitsu merecería todo un capitulo aparte. En realidad es Tekemitsu el que merecería un capitulo aparte ya que es él mas conocido y celebre compositor de su país y comentar con mediana profundidad los alcances de su obra demandaría un estudio un que excede el cometido de este post. Aún así podemos decir que Takemitsu era un músico autodidacto, de formación no académica y heterodoxa. Sus diversos intereses hicieron que en su obra se combinasen elementos de música (y filosofía) tanto occidental como oriental, tanto académica o contemporánea (de Debussy a Fluxus, Schoenberg a Stockhausen) como de expresiones musicales populares y tanto de su país como de todo el mundo. Su extensísima obra (que incluye mas de 80 bandas sonoras) es innovadora, personal, variada y sorprendente. Era un convencido trabajador de la necesidad de que las tradiciones culturales de los países deberían renovarse constantemente sino quieren perderse en el olvido y que lo folclórico debe imperiosamente alimentarse de lo nuevo sino quiere morir. Una de las ideas más interesantes de Takemitsu cuando trabajaba con la música tradicional de su país (algo que por mucho tiempo tuvo rechazo a hacer, ya que le traía malos recuerdos del Japón Imperial) era su negativa a identificar “lo japonés” meramente con el tipo de instrumentación. Es decir, que el elemento japonés en la música tradicional japonesa no tiene que estar ligado a que se usen instrumentos tradicionales del país (la biwa, el shakuhachi, etc) y que “lo japonés” de esa música son elementos y características más profundos y no tan obvias, que uno de los trabajos de los músicos es tratar de investigar y determinar cuales son. Muchos músicos actuales de la región que se piensan que agregando un charango o un bandoneón a su música de mierda que están haciendo mas ligado a su tierra deberían tomar nota de esta idea.
En la música de Takemitsu el silencio jugaba un papel fundamental y sus bandas sonoras son por varios momentos “ausentes” (decía que mas que agregar música a los filmes deberían sacársela). En Una Mujer en la Arena la música se presenta en detalles aislados y nunca es invasiva, ni molesta y se presenta en grandes dosis solo en los momentos claves cuando la situación lo requiere.


























Una de las escenas más impresionantes e inquietantes del filme esta condimentada con la música de Takemitsu. Jumpei lleva varios días atrapado en la casa y si bien no esta contento con la situación a aceptado de mala gana su destino. Jumpei le pide a los habitantes del pueblo un deseo: ver el mar por lo menos una vez. El pueblo acepta concedérselo pero con una condición previa: él y la mujer deben tener sexo a la vista de todos los habitantes del pueblo. Jumpei, hasta ese momento casi en posición de esclavo sexual en la casa, acepta la condición sin antes sorprenderse por lo retorcido del pedido. Esa misma noche todo el pueblo se acerca al borde del pozo a ver el espectáculo, traen grandes focos de luz y empiezan a hacer música para celebrar el momento. Todo esta listo pero la mujer que se niega a tener sexo con Jumpei enfrente a todo el pueblo, por lo que Jumpei utiliza la fuerza y la viola. Todo esta escena es acompañada por la música hipnótica, intensa y tribal que le da intensidad y fuerza a la escena.
La película es de un elevado contenido sexual para los códigos occidentales de la época, por lo que sospecho que varios de los planos más controversiales han sido cortados para las copias de distribución intencional y el error aún no ha sido corregido en muchas copias en circulación (como la de Cinemateca, donde vi la película). Sucede que en 1964 fue el año las Olimpiadas de Tokio y de la Expo Internacional, que simbólicamente marco el retorno de Japón a la comunidad internacional y su apertura al mundo (el hecho de que la película haya sido nominada al Oscar como mejor película extrajera y que haya ganado el Gran Prix en Cannes esta ligado a esto supongo). El asunto es que muchas de las formas de entrenamiento que tenían los japoneses en esa época (bah, ahora no ha cambiado mucho) podían ser vistos como degenerados, perversos y decadentes por los moralistas ojos occidentales.
Por esta razón desde el gobierno se trato de hacer una “limpieza” de esa imagen sometiendo a muchos filmes a una censura previa que hasta el momento no existía (salvo por el asunto de los vellos púbicos) sobretodo para su distribución internacional. Todo esto para que los occidentales no pensaran cosas raras de los japoneses. Esto no quita que los japoneses hallan seguido haciendo películas con gran carga erótica y sexual en el futuro. De hecho Kyôko Kishida se centro en el futuro en papeles de dramas eróticos sin que esto significase disminución alguna en su estatus de actriz seria (Ahh, tantas cosas debemos aprender).
Uno de los temas del filme que usualmente se pasa por alto es él dialogo entre el oscuro Japón rural y el pujante Japón moderno de las grandes ciudades (ausente todo el tiempo pero representado en el personaje de Jumpei). Este es uno de los temas más recurrentes del cine Japonés de posguerra y se manifiesta de diferentes maneras; aqui en el descenso a los abismos del personaje central criado en la ciudad pero que ignora lo extraño del Japón profundo al que teme y desconoce en partes iguales y que lentamente se lo termina tragando.


Los Ríos de Color Púrpura (Les Rivières pourpres, Mathieu Kassovitz, Francia, 2000)
La televisión -ese antiguo potencial enemigo mortal del cine- brinda a las películas la posibilidad de una segunda vida que ayuda a convertir a una película en un clásico. Si la supervivencia en el tiempo es parte de lo que hace aun clásico y si esa supervivencia puede medirse a través de las reposiciones en televisión, se puede decir que, por lo menos hasta ahora, Los Ríos de Color Púrpura esta en camino en convertirse en un clásico. Un clásico menor, un clásico de matinée, pero un clásico al fin. Siete años después de su estreno, la película forma parte del paisaje habitual del zapping al punto que es imposible escapar de ella por mas que uno la haya ignorado en su momento.
A veces esa segunda vida puede servir de revancha si la película en cuestión resultó un fracaso de taquilla, pero este no es realmente el caso. Los Ríos de Color Púrpura fue un gran éxito en todo el mundo, sobretodo en Francia y Europa, lo que dio pasó a la usual secuela explotation (Los Ríos de Color Púrpura 2: Los ángeles del Apocalipsis, Olivier Dahan, 2004, con guión de Luc Besson y que también fue un éxito economico importante) y le dió la oportunidad a su director, Mathieu Kassovitz, de irse a trabajar a Hollywood
Basada en la novela del mismo nombre de Jean-Christophe Grangé (que también se encargo adaptarla al guión) la película tiene una estructura tan simple como y efectiva. En la primera parte dos historias se relatan de forma separada: dos policías investigan paralelamente dos casos sin aparente conexión entre sí. Pierre Niemas (Jean Reno) es un investigador con trayectoria y reconocimiento a nivel nacional, casi una leyenda viviente del cuerpo policíaco. Es enviado a Guernon (una aislada ciudad universitaria en los Alpes) a investigar una extraños y brutales asesinatos aparentemente rituales en donde las victimas se las deja en posición fetal con las manos y ojos arrancados (lindo detalle gore). Por su lado Max (Vincent Cassel) es un joven y prometedor investigador de la región al que se le encomienda un caso en principio bastante más insignificante; Indagar a unos skinheads nazis del pueblo sobre la profanación y vandalismo en la tumba de una niña que había muerto en un accidente de tráfico unos años antes y de la que también desaparece misteriosamente todo su historial de la escuela a la que concurría.
Las dos investigaciones avanzan y terminan conduciendo hacia al mismo lado por lo que los dos policías terminan chocándose. De ahí en adelante la película se convierte en una típica buddy movie donde hay acción, intriga, persecuciones, peleas, tiros, nazis con sus clásicos experimentos eugenésicos tratando de conquistar el mundo y la usual seguidilla de chistes y gags del subgénero que se presentan gracias al choque entre el inquieto policía novato y el policía veterano que ya se las sabe todas. Como se trata de ese tipo de asesinos que desafía a sus perseguidores con pistas y mensajes en claves (el clásico “esta tratando de decirnos algo”) la acción se centra linealmente en la persecución del malo y la progresiva resolución de los motivos que lo empujan al malo a ser tan malo.
La película es fluida, ágilmente narrada y entretenida, con unas actuaciones y puesta en escena mas que correctas. En definitiva un thriller de acción muy bien hecho, en donde hay ni experimentos, ni novedades de ningún tipo ni a ningún nivel y que recuerda fácilmente a clásicos relativamente recientes como El Silencio de los Inocentes (Jonathan Demme, 1991) y Seven (David Fincher, 1997). Hiper convencional en casi todo sentido Los Ríos de Color Púrpura pertenece a esa clase de películas europeas que tratan de competir con Hollywood en su propio terreno y funcionan porque Hollywood ha dejado de hacer películas que cuenten una puta y entretenida historia para en lugar de eso hacer grandes y costosos comerciales para el “lucimiento” de sus estrellas. No es nada del otro mundo, pero su acierto esta en su correcta poca ambición.

La americanofilia no es algo extraño en el cine francés y es de hecho muy frecuente. Aunque esta se manifiesta de maneras muy diversas. No es lo mismo la innovadora y revolucionaria Sin Aliento (Jean Luc Godard, 1960) que El 5º Elemento (Luc Besson, 1997) y Los Ríos de Color Púrpura pertenece claramente al grupo de esta ultima (al punto que Kassovitz ejerce allí como actor). Esta americanofilia es a veces no es mas que un síntoma de ese complejo de inferioridad frente a lo anglosajón que tiene gran parte de la cultura francesa del Siglo XX especialmente después de la Segunda Guerra Mundial cuando la influencia en la cultura mundial de Francia entró en un claro declive. Fue en los Estados Unidos que la música popular del Siglo XX se revoluciono, pero los franceses siquiera tuvieron el “consuelo” que si tuvieron los ingleses. En Francia no surgieron ni los Beatles, ni a los Stones, ni a Bowie, ni a los Sex Pistols, ni Throbbing Gristle, ni Joy Division, ni nada como forma de respuesta. Los franceses tuvieron grandes cineastas, pero no tuvieron a Hollywood y generalmente en el mundo el publico asimila a los filmes franceses como sinónimo de algo muy aburrido e intelectual. Esta decadencia francesa es tramposa ya que no se dio en todos los ámbitos y como todo complejo de inferioridad no es del todo justificado por mas que tenga raíces reales. Lo que pasa es que es una espina que no se pueden sacar tan fácilmente y es que es difícil abandonar puesto de faro de la civilización occidental.


(Es que pareciese que el papel en la cultura francesa de la segunda mitad del siglo XX se limitase –salvo excepciones- a una tarea académica: a contemplar y razonar sobre fenómenos que no estaban llevando a cabo ellos mismos. Su función es estudiarlos, analizarlos, juzgarlos y solo recién de todo eso intentar –a veces y con éxito irregular- a imitarlos, reproducirlos o superarlos).
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Para ir cerrando luego de este desvío. Kassovitz no es el salvador (los salvadores están en otro continente, ya saben cual) y esta algo perdido en Hollywood. Luego de Los Ríos de Color Púrpura realizó en Hollywood Gothika (2003) que sin ser una maravilla, ni tener un éxito espectacular (aunque tampoco un fracaso estrepitoso) apenas pudo aprovechar el viento a favor que le daba el hecho que su protagonista (Halle Berry) era la reciente ganadora del oscar. Actualmente sigue en esa ciudad del demonio donde filma el próximo vehículo de lucimiento de Vin Dissel (Babylon A.D). Mis deseos son que finalmente consiga financiamiento para un postergado proyecto personal: hacer una pelicula que imagina como deberia haber sido el rodaje Rats, Notte di Terrore (Bruno Mattei, 1984). Es imposible que me caiga antipático alguien que quiere hacer eso.

[1] Hay que hacer un par de aclaraciones aquí. La primera: muchos géneros y subgéneros utilizan la narración como un elemento totalmente secundandario o subordinado a lo realmente importante en ellos. En los filmes slasher la historia esta condicionada por la necesidad de que haya una sucesión de escenas de asesinatos (lo realmente importante), en la gran mayoría de las peliculas de artes marciales a que se amontonen escenas de peleas, en los filmes pornograficos solia haber una anecdota minima que ha tendido a desaparecer por completo en beneficio de ir directo a los bifes, etc etc. La segunda tiene que ver con el videoarte -ese hijo bobo y arrogante del cine experimental- en donde la narración suele estar ausente o no ser lo relevante de asunto. Alguno me dirá que el videoarte no es cine, pero me gustaría saber cual es la diferencia.

[2] Los zombies fueron introducidos en la trama a pedido de los distruibidores alemanes que querian explotar el exito de Zombi 2. Fulci no queria agregarlos pero el hecho de que los haya introducido en la trama sin problemas es bastante demostrativo de lo que estoy diciendo.

[3] Esto parece ser frecuente en los films de terror italianos. La unica vez que pasaron Suspiria (Dario Argento, 1977) en Cinemateca (obviamente con una sola estrellita, puntaje que se reservan este consejo de gerontes del cine para peliculas supuestamente malisimas) habia dos rollos con el orden cambiado, por lo que la chica que muere en el cuarto lleno de alambres aparecia nadando en la piscina tranquilamente en la siguiente escena (a ver si encaramos la próxima, quizás con los rollos en orden le puedan poner dos estrellitas). En general por el caracter explotation de estos filmes, los realizadores muchas veces quedan a merced de la voluntad distribuidores o censores que se cortan escenas como y cuando quieren haciendo mas confusas peliculas ya confusas de por si (el que editó la versión norteamericana en video de Trauma (Dario Argento, 1993) deberia ir preso).


[4] Las otras tres son: Otoshiana (1962), Tanin no Kao(1966) y Moetsukita Chizu (1968). Los 60s fueron la década de mas productividad cinematografica de Teshigahara donde se concentraron mas de la mitad de sus peliculas. A partir de los 70s sus peliculas se fueron volviendo cada vez mas esporadicas y centró su actividad en la promoción de arte de vanguardia como director del Centro de Arte de Sogetsu y luego en los 80s se convirtio en el director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu de la que su padre habia sido el fundador.

keep it simple

1

Truffaut decía que había que imitar a Hitchcock porque se trataba de un caso excepcional de cineasta que gustaba a todo el mundo. La obra del maestro inglés interesaba a la critica, atraía al público y era admirada también por otros directores de cine.
En realidad, la critica, en especial la critica norteamericana, tardó un tiempo en reconocer el talento de Hitchcock. En Estados Unidos fue tomado recién unánimemente en serio a partir de Psicosis (1960) y antes de eso con suerte solo lograba ser calificado con esa despectiva categoría que suelen utilizar los críticos cuando les cuesta reconocer el genio de un director comercial: artesano. En Francia fueron los críticos (y luego directores) de Cahiers du Cinema los pioneros en tratar de manera seria y analítica el trabajo de Hitchcock reconociéndolo como la obra de un genuino autor cinematográfico
A partir de ese momento la rica obra de Hitchcock es objeto de un estudio permanente e ininterrumpido que ha sido extremadamente útil para profundizar en problemas y cuestiones estéticas propias del cine. También se puede decir ha ayudado a llevar a la critica cinematográfica a otro nivel cine[1] e incluso para servir de eje ilustrativo de conceptos e ideas que trascienden el mero arte cinematográfico (sino observen como Zizek lo ha utilizado para explicar conceptos lacanianos).
El público era el objetivo central del cine Hitchcock. Se puede decir que el cineasta concebía al cine como una experiencia compartida entre el autor y su publico (que es en realidad como debería concebirse cualquier experiencia artística, especialmente si es del tipo narrativo). Todas las decisiones que tomaba en el proceso de elaboración de sus filmes las hacia en función de las posibles futuras reacciones de la audiencia, con el propósito mantenerla absolutamente cautiva durante cada segundo de la película. El público era lo realmente importante, al punto que Hitchcock medía el éxito artístico de sus filmes de acuerdo a si habían sido o no éxitos de taquilla. No importaba para él que la critica posteriormente no haya parado de reivindicar a Vertigo (1958). Habían habido errores ya que la película no había sido un éxito[2]. No existía otro criterio para él. Si la película gustaba y llevaba gente al cine era buena. Si no, era mala. La figura del "genio incomprendido" no existe según estos parámetros. Mientras algunos directores optan jugar ese papel cuando sus filmes fracasan en la taquilla, Hitchcock prefería ver en que se había equivocado él. Por suerte Hitchcock fue un cineasta exitoso y logro acaparar la atención del público con mucha frecuencia.
Además de su exitosa carrera como cineasta comercial y de tener una admiración casi unánime de la critica (es mucho más fácil en ese campo encontrar detractores de Fellini, Buñuel o Bergman que del gordo) no hay que olvidar la profunda admiración que otros directores de cine siempre han profesado por su obra. Admiración y reconocimiento que ha dado por resultado una especie escuela de “imitadores” (Di Palma, Chabrol, Spielberg, Badham, Carpenter, Amenabar, Night Shyamalan, etc) que han aprovechado al máximo los descubrimientos, técnicas y reglas que pueden desprenderse de la obra de Hitchcock. Hallazgos que siguen siendo tan vigentes hoy como es su momento.
De hecho, los principios generales y reglas en que se basaba el cine de Hitchcock no solo siguen funcionando para hacer un buen thriller sino que también, ampliando un poco mas la mirada, pueden funcionar para hacer cualquier clase de película (incluso peliculas experimentales)- y porque no, pueden funcionar para la construcción de cualquier obra de arte que tenga que ver con la narrativa, independientemente de su soporte.
Es que muchas de las reglas de Hitchcock parecen concretas y claras, pero en realidad tienen un cierto grado de abstracción que hacen que puedan aplicarse fuera del contexto de reglas de género para las que fueron concebidas. Abstracción que también hace que sean reglas que en realidad no resuelven nada por sí mismas: “El cuadro debe estar lleno de emoción”, “Rellenar la tapicería”, “Eliminar los baches dramáticos y manchas de aburrimiento”, “Hacer de toda la película un momento privilegiado”, “Agarrarse de la curva ascendente y concebir la historia como una dirección”, etc, etc. Todas estas reglas no resuelven problemas concretos ni dan soluciones prefabricadas: uno debe siempre valerse de su propio ingenio y creatividad para poder utilizarlas. De hecho los “meros imitadores” nombrados anteriormente son autores cinematográficos por mérito propio y han logrando construir con su obra universos únicos y personales.
En definitiva, todo el mundo ama a Hitchcock. ¿Pero como logró esa unanimidad tan preciada como poco frecuente?. Quizás parte de las razones de ello se puedan explicar observando la particular cualidad de convivencia que hay que su obra, que logra que esta sea tan rica y valiosa a varios niveles. No voy a entrar en detalles de las próximas afirmaciones, pero citemos otra vez a Truffaut que decía que la obra de Hitchcock era “universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial con Fireworks de Kenneth Angers” o Zizek que a la hora de tratar clasificar la obra del director dentro de la triada de “realismo-modernismo-posdernismo” llegaba a la conclusión de que “en cierto sentido, es las tres cosas al mismo tiempo”. Es decir, Hitchcock era un cineasta al mismo tiempo comercial y experimental y su obra es al mismo tiempo clásica, moderna y posmoderna.
Nadie puede negar a Hitchock en su carácter de cineasta experimental. No se pueden negar los aportes que le hizo al cine y como fue uno de los más novedosos, arriesgados y creativos cineastas que hayan existido. Hitchcock parecía plantearse cada nueva película para resolver un problema nuevo: ¿Cómo hacer un thriller que se desarrolle solo en un bote? (Náufragos). ¿Cómo hacer una película de una sola toma? (La Soga) ¿Cómo lograr sostener una película donde la estrella se muere al principio? (Psicosis).
Es decir, el mérito de Hitchcock no solo esta en sus innovaciones y su riesgo artístico, sino que también en el hecho de que lo hizo todo eso en un marco de cine comercial, de frente al público, como una experiencia compartida.

2

Abba tiene una cualidad poco común que es la de gustarle a todo el mundo.

Ok, mentira. No eran un grupo adorado por la critica y tenían muchisimos detractores. Convengamos también que la música pop carece de una algo parecido a una critica seria y la critica de especifica de rock (que convengamos también que casi no existe, ni existió nunca) tenia que obviamente combatir las bandas del tipo de Abba, aunque cabe recordar que en este campo tenia algún que otro defensor celebre.
Pero de Abba si se puede decir logró gustarle a un enorme conjunto de personas. No solo me refiero solo a esos números tan elocuentes que hablan por si solos como los seis conciertos consecutivos sold out en Wembley en 1979 o que son la mayor exportación comercial de su país (seguidos por Volvo). No solo me refiero solo a la enorme cantidad de personas, sino que me refiero también a una enorme variedad personas. Abba tocaban para celebraciones de distintas familias reales europeas (obviamente haciendo Dancing Queen), o tocaban en conciertos para la Unicef, pero su música sonaba también (sin ironía y por pura admiración ) en los conciertos de Throbbing Gristle y eran el único gusto común que tenían los no-mas-posiblemente-opuestos bajistas de los Sex Pistols, Glen Matlock y Sid Vicius. Monarquía y contracultura unidos; con Abba vale eso de que la música une a la gente y reconcilia enemigos.

(Creo que es un buen momento para aclarar que este texto no tiene ni conclusión, ni moraleja, ni nada por el estilo)

Seria un disparate mayúsculo poner a Abba y a Hitchcock como equivalentes. Quizás haya candidatos a ser el equivalente a Hitchcock en el mundo de la música pop o en el mundo del rock, pero creo que en realidad este no existe. Si existiese, debería ser al mismo tiempo Abba y The Velvet Underground.
De hecho parece no haber nada mas opuesto a la idea de vanguardia que Abba. Abba era música pop y la música pop es el último lugar a donde terminan desembocando los hallazgos de las vanguardias. Además que cuando llegan al pop, estos hallazgos ya no tienen nada de vanguardia.
Por ejemplo: el camino degenerativo que lleva desde The Clash a Green Day esta regido por una domesticación y desnaturalización progresiva de los elementos peligrosos e innovadores del original, convirtiendo al resultado final en una perfecta parodia del original, totalmente contraria al espíritu inicial. (Hagamos el esfuerzo en considerar a The Clash como algo de vanguardia para que se entienda la idea)
Pero Abba trabajaba con esas degeneraciones finales. En Abba convergían degeneraciones absolutas de cualquier cosa que haya estado de moda recientemente: folk jipoide, glam rock, música disco, rock progresivo, etc. Todo en su ultimo eslabón de deterioramiento. Pero curiosamente, y he aquí la magia de la banda, al llegar a Abba todo eso se transformaba en algo hermoso.
Por mas que trabajaban con basura, si uno escucha un disco de Abba puede darse cuenta de que los tipos dieron con algo y que hicieron un hallazgo notable. De que tienen las reglas secretas de algún misterio y descubrieron la llave maestra para generar hits que no solo eran pegadizos, sino que también eternos y universales. ¿Cuál es el secreto?. ¿Existe ese secreto?. ¿Hay reglas?.

3

Cuando se repasan los puntos altos de la carrera de Clint Eastwood como director se suele olvidar la grandiosa Cazador Blanco, Corazon Negro (White Hunter, Black Heart, 1990), una película tan espléndida y completa como Unforgiven , Midnight in the Garden of Good and Evil, Bird u otros grandes títulos de esta institución viviente del cine.
Basada en la novela de mismo nombre de Peter Viertel la historia esta libremente inspirada en los rumores sobre la actitud del director John Houston los días previos al rodaje de The African Queen (1951) con el propio Eastwood interpretando a Houston (“John Wilson” en el filme) que al parecer estaba mas entusiasmado con la posibilidad de ponerse a prueba como hombre en la vida salvaje africana que filmar en una película. Obsesionado con la posibilidad de ir de safari, Wilson parece no poder pensar en otra mas que en matar un elefante y parece que no va a estar satisfecho hasta que lo haga. Esa obstinación inquieta a los representantes de los estudios de Hollywood y al equipo de trabajo que ven como esa actitud pone en peligro la producción y todo el dinero puesto en ella. Ese conflicto entre los deseos individuales de Wilson de querer la vida al máximo que chocan con sus obligaciones profesionales como director de cine son el eje central de la narración.
Una subtrama ligada al tema central se desarrolla en la relación que mantiene con Pete (John Fahey) un joven guionista encargado de dar los últimos retoques al guión para mejorar su versión definitiva.
Hay una escena que puede pasar algo desapercibida a primera vista pero es una escena clave en donde Wilson y Pete discuten sobre el guión de la película. Esta escena es una pequeña joya metacinematografica y un pequeña lección sobre cine donde Eastwood parece estar poniendo sus propias creencias en labios de su personaje. El dialogo es al mismo tiempo un dialogo entre dos generaciones de artistas y, porque no, entre cine clásico y cine moderno:

(Pete le termina de leer a John la última versión del guión)

Pete -¿Y bien John?. ¿Qué te parece?.
John -No esta mal Pete, pero estas tratando de complicar la historia. Las cosas son siempre mejores si se las deja simples.
Pete –No siempre
John –Siempre. Es la base del arte realmente importante: la simplicidad.
Pete –John, no hay reglas en el arte.
John –Hay cientos de reglas. Hemingway lo entendió, es por eso que redujo la vida a sus términos mas simples: valor, miedo, impotencia, muerte. La vida de la gente simplemente se da, las cosas les pasan unas tras otra. Nunca se enredan con absurdas subtramas que a nosotros nos han hecho sudar la gota gorda. Stendhal lo entendió, Flaubert, Tolstoy, Melville. La simplicidad es lo que los hizo grandes. Pete, no lo compliques más. Solo vas a perder el tiempo.
Pete -¿Estoy perdiendo el tiempo tratando de mejorar el guión?. ¿No es eso por lo que estoy aquí?. ¡A mi me parece que el guión es muy bueno!.
John –Quiero que lo termines para que nos vayamos de safari.
Pete -¿Safari?. Yo pensé que primero íbamos a filmar.
John –Si esperamos tanto no vamos a ir nunca. Terminamos el guión y salimos de Safari. Después de echarnos al elefante nos echamos la película.

[1] Previamente a la clásica entrevista-libro El Cine según Hitchcock de Truffaut, Claude Chabrol y Eric Rohmer escribieron un, menos conocido, libro sobre la obra Hitchcock. Estas declaraciones de Chabrol el una entrevista posterior (ya era un cineasta con media docena de filmes encima) dan cuenta de que la obra de inglés, de la misma manera que llevo al género del suspense a otro nivel, también sirvió para llevar a la critica a otro nivel: “De alguna forma, era un ensayo de delirio organizado. Éramos muy conscientes de que estábamos sobrepasando la simple critica, el simple estudio de un autor, pero resultaba interesante saber hasta que punto era posible reconducir ciertos razonamientos, incluso hasta llevándolos al absurdo, a partir de elementos reales (..) pienso que siempre es divertido intentar escribir un libro cuyo método sea más importante que el tema. Pues lo más divertido e interesante resultaba ser el método de análisis. El tema de Hitchcock también, evidentemente, y el método sólo era posible con ese tema ya que ofrecía una enorme cantidad de posibilidades de delirio interpretativo. Hay tipo que dijo –era un critico de provincias, su frase era extraordinaria pero no sacaba de ella todas su consecuencias-, que Hitchcock era muy molesto, pues daba la impresión de ser una cacerola rellena de nada, rellena de vacío. Es algo impensable y, a pesar de todo, es verdad. En este sentido, Hitchcock es la más española de las posadas. Cosa de la que, por otro lado, él es muy consciente. Ahora bien, el resultado de que, a partir de esas formas, nosotros sacáramos conclusiones metáfisicas es claramente falso. Al mismo tiempo, nosotros teníamos razón en hacerlo, y seguimos teniendo derecho, pero... Es difícil de explicar. En fin, quiero decir que, en su caso, el punto de vista formal es obligatoriamente el más importante. Porque Hitchcock no es un formalista, es un cineasta formal”.
[2] Pese a que hay un reconocimiento unánime de cualquier amante del cine hacia con Vertigo y suele ser considerada por no poca gente como su película favorita de todos los tiempos, en su momento paso si pena ni gloria, sin ser ni un éxito ni un fracaso. Simplemente cubrió los gastos.