Reader's Digest

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"La muerte del presidente Kennedy generó un ciclo de rumores que tal vez siga circulando durante años. El informe de la comisión Warren intentó ahuyentar el fantasma de la mayoría de las teorías de conspiración más gruesas (la comisión investigó incluso al FBI, usando agentes del Erario y otros servicios gubernamentales), pero dejó en pie varias preguntas y respondió otras de manera insatisfactoria. Desde luego esto es esperar en cualquier situación similarmente compleja, pero la necesidad de saber continuó generando nuevos rumores sobre balas múltiples, asesinos múltiples, relaciones secretas entre Oswald y el FBI, entre Ruby y la policía de Dallas, etc., y cada ítem se convirtió en fundamento de algún detective aficionado:
1.Juicio apresurado, de Mark Lane, da mucha importancia a un testigo ocular que declaró haber visto algo, cerca de una empalizada de Dealey Plaza, "que no puede definir precisamente". También intentó persuadir a una testigo (del asesinato del policía JD Tippit), que vió a Oswald desde una fila, que cambiara de parecer. Aparentemente Lane inventó de cabo a rabo el testimonio de un tercer testigo, todo para demostrar que existía una gran conspiración donde estaban implicados Lyndon Johnson, el FBI y Earl Warren, juez de la corte suprema.
2.Penn Jones, JR., director y editor de un diario, publicó su propio libro, Perdonad mi dolo, tratando de relacionar otras muertes con la de Kennedy. Alegaba que, de las cinco personas que se encontraron con el compañero de cuarto de Jack Ruby el día que Ruby mató a Oswald, dos fueron asesinadas más tarde y una tercera "murió en circunstancias sospechosas". El encuentro fue en realidad una conferencia de prensa, a la que asistieron dos abogados de Ruby, un detective y varios reporteros. La "muerte sospechosa" fue un ataque cardíaco; la sufrió un hombre que en realidad no estaba en la conferencia de prensa. Uno de los reporteros fue asesinado más tarde, tal vez por alguien que odiaba a los homosexuales. El colega fue baleado por un colega dos años mas tarde. Pero la cacería del director-editor lo sume cada vez mas en la fantasía paranoide:
Jones de hecho cree que el corte de energía que paralizo a la ciudad de Nueva York (...) después de la muerte (por envenenamiento con barbitúricos) de la señorita Kilgallen (columnista de sociales que entrevistó a Ruby) fue una estratagema apenas disimulada para eliminar la nota de ella de la primera plana de los periódicos.
3.Pesquisa de Edward J. Epstein, ataca la famosa teoría de la "bala única" de la Comisión afirmando que las placas radiográficas del cuerpo del presidente no fueron examinadas por la Comisión. Desde luego es improbable que gente sin especialización médica saque muchas conclusiones del examen de placas radiográficas; la Comisión se fió en cambió de la opinión de expertos (como lo hubiera hecho para datos sbre huellas digitales o de balística.
4.Encubrimiento, de Harold Weinsburg, afirma que el FBI, o alguien, destruyó cuatro cuadros significativos de una película del asesinato. Len Deighton ha recogido este rumor, y lo incaute como "pregunta sin respuesta" en El asesinato del presidente Kennedy:
El examen de otros cuadros, sin embargo, parecía indicar que los cuadros faltantes habrían registrado la perforación de un semáforo de la calle Elm con una bala.
Esto tiene el aspecto de un clásico rumor en pleno vuelo, a partir de la suposición de que a una bala invisible aparece en un metraje invisible. Los cuatro cuadros faltantes en realidad no fueron suprimidos por el FBI ni por nadie: el aficionado que filmó la película vendió el original a la revista Life y entregó copias al FBI y el Servicio Secreto. En el apresuramiento por procesar la película, alguien de Life rompió el filme (diagonalmente, a través de esos cuadros) y alguien más lo pegó, descartando esa parte. La comisión Warren examinó esta película y también las copias oficiales que contenían los cuatro cuadros. Decidió publicar la versión de Life por el mero hecho de que la impresión era más nítida.
5.Hay otras teorías más delirantes: que en verdad había dos asesinos (Oswald y un sosías que dejaba pistas falsas); que todo fue un complot de un maganate petrolero de Texas: que Oswald fue acusado falsamente; que un árbol "faltante" en una loma cercana muestra que se habría instalado un árbol artificial para camuflar al verdadero francotirador; que las instantáneas de fotos del área muestran una hueste de francotiradores al acecho entre los arbustos; que la bala asesina fue "plantada" donde al fin se encontró ( en la camilla del hospital del gobernador Connally); y desde luego que Kennedy esta vivo.
6.La más delirante es la de George C.Thompson:
Cinco personas fueron asesinadas en Dealey Plaza. Se dispararon por lo menos veintidós balas. El sospechoso es Lyndon B. Johnson. Se usó un arma automática equipada con silenciador. Kennedy no murió. El policía JD Tippit era su sosías en la limusina presidencial. "

(Fragmento de Los Nuevos Apócrifos, de John Sladek, 1973)

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"Observemos el film de 16 mm. Que un espectador entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.
El espectador-operador, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente de donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo -mejor su objetivo- veía.
El plano secuencia característico es, por lo tanto, una toma 'subjetiva'.
E n un posible filme sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jaqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restaurantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc.
Suponiendo que tuviésemos filmes rodados desde todos estos ángulos, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas 'subjetivas'. Por lo tanto la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda la técnica audiovisual. No se puede concebir "ver y oír" la realidad más que un solo ángulo visual; y este ángulo visual es siempre de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción, tampoco elegimos un punto de vista ideal y por lo tanto, en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono siempre resultara algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).



Ahora bien la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.
El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir como una toma subjetiva infinita- es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, "reproduce el presente". La "toma directa" de la televisión es una paradigmatica reproducción del presente, de algo que sucede.
Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de filmes análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos?. Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental. ¿Y qué es lo obtenemos con ese montaje?. Obtenemos una multiplicación de "presentes", como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Este multiplicación de "presentes" suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro, su inautenticidadd, su imprecisión, su ambigüedad.
Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los filmes proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud- la primera pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál de estos filmes representa con más exactitud la auténtica realidad de los hechos?. Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.
En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que con si misma) ; ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan...todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente. Y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos.
El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana.
Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente –al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo- detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué?. De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivos; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, juno con él, se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, el de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban.
Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la última acción de los asesinos, son lenguajes mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles?. Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes –como sucedería su yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas- sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir e inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos filmes, pasados uno después del otro en la salta de FBI), sino de expresar el presente pasado.
Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre sí, y por esto adquieren un sentido.
Ahora supongamos una cosa: es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos filmes, unidos unos a otros, había una genial mente organizadora.
Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad –a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes films-, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo?. Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos-oídos (o cámaras-magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.
De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano-secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano-secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida): y este plano-secuencia además, no es más que la reproducción (como he dicho además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del "cine" al film (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que "langue" es diferente a "palabras"), el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmantentes al medio cinematografic, y por elección estética, tiene siempre caracteristicas de presente (es decir, es un presente histórico).
Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntare, escépticos, qué tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje –mejor dicho, un lenguaje-, que para ser descrito, tiene necesidad de una "semiología general", que por falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes: todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descripotiva de la realidad).
Dicho lenguaje –he dicho, y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción –no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito; esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.
Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapídisimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificabes ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes9, y por los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüisticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüisticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General), Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.
Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida."

(Pier Paolo Pasolini. Primera parte del Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad. 1971)

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("Algo para nosotros temponautas" de Philip K. Dick (1974) es un cuento que narra un fallido viaje temporal al futuro. Fallido por dos razones: los "temponautas" mueren cuando vuelven a su tiempo al explotar su maquina de tiempo y porque en lugar de viajar 100 años al futuro, solo logran hacerlo un par de días, llegando a tiempo para sus propios funerales)

"De pronto Benz dijo:
-¿Os habéis dado cuenta que nuestros parientes directos ahora son ricos? Las primas de los seguros federales y comerciales. Nuestros "parientes directos"...Vaya por Dios, supongo que ésos somos nosotros. Podemos reclamas decenas de miles de dólares, dinero en efectivo. Podemos entrar en las oficinas de los agentes y decir: "Estoy muerto; dame lo que me corresponde."
Addison Doug pensaba. Los servicios fúnebres públicos. Lo que había planeado, después de las autopsias. La larga fila de Cadillacs negros recorriendo la avenida Pennsylvania, con todos los dignatarios del gobierno y los científicos de frente ancha. "Y nosotros estaremos allí. No una vez, sino dos. Una en los ataúdes, de roble y de cobre bruñido a mano, cubiertos con banderas, y también...quizás en limusinas abiertas, saludando a las multitudes plañideras."
-Las ceremonias –dijo en voz alta.
Los otros lo miraron, furiosos, sin comprender. Y luego, uno a uno, lo hicieron; lo vio en sus rostros.
-No –rechinó Benz-. Eso es...imposible.
Crayne lo negó enfáticamente con la cabeza.
-Nos ordenarán estar allí, y lo haremos. Obedeciendo las órdenes.
-¿Tendremos que sonreír? –dijo Addison-. ¿Mantener una puta sonrisa?.
-No –dijo lentamente el general Todd, su enorme cabeza de corte militar agitándose sobre el cuello de escoba, el color de la piel sucio y moteado, como si la masa de insignias en el cuello duro hubiese iniciado el proceso de putrefacción –No deben sonreír, sino al contrario, mantener una pose adecuadamente triste. De acuerdo con el sentimiento nacional de tristeza en estos momentos.
-Eso será difícil –dijo Crayne.
El crononauta ruso no manifestó ninguna reacción; su rostro estrecho y aguileño, delgado entre los auriculares de traducción, permaneció lleno de preocupación.
-La nación –dijo el general Toad- será consciente de su presencia entre nosotros una vez más durante este breve intervalo; las cámaras de todas las cadenas de televisión importantes los enfocarán sin aviso, y al mismo tiempo se han dado instrucciones a los comentaristas para contarles a las audiencias algo como lo siguiente. –Sacó un papel con algo escrito, se puso las gafas, se aclaró la garganta y dijo-: "Parece que enfocamos a tres figuras que van juntas en un coche. No puedo distinguirlas bien. ¿Podéis vosotros?"-El General Toad bajó el papel-. En ese momento interrogarán a sus colegas saliéndose del guión. Finalmente, exclamarán, "¡Por Dios, Roger!", o Walter o Ned, dependiendo del caso, según cada cadena...
-O Bill –dijo Crayne-. En caso de que se trate de la cadena Bufonidae, allá en el pantano.
El general Toad lo pasó por alto.
-Exclamarán de forma diversa, "¡Por Dios Roger, creo que estamos viendo a los tres temponautas en persona! ¿Significa esto que de alguna forma, la dificultad...?" Y a continuación el otro comentarista dirá algo en un tono más sombrío: "Creo que lo que estamos viendo en este momento, David", o Henry, o Pete o Ralph, lo que sea, "consiste en el primer vislumbre que tiene la humanidad de lo que el personal técnico llama Actividad de Tiempo de Emergencia. Al contrario de lo que se podría parecer a primera vista, éstos no son, repito, no son, nuestros tres valientes temponautas como tales, como normalmente los veríamos, sino más probablemente registrados por nuestras cámaras mientras los tres están suspendidos temporalmente en su viaja el futuro, que inicialmente teníamos razones para creer que se realizaría en un continuo temporal aproximadamente dentro de cien años...pero parece que, de alguna forma, se quedaron cortos y están aquí ahora, en este momento, que por supuesto es, como sabemos, nuestro presente".
Addison Doug cerró los ojos y pensó: "Crayne preguntará si puede salir enfrente a las cámaras sosteniendo un globo y comiendo algodón de azúcar. Creo que nos estamos volviendo locos, todos nosotros." Y luego se pregunto: "Cuantas veces hemos tenido esta conversación idiota"
"No puedo demostrarlo –pensó agotado-. Pero sé que es verdad. Nos hemos sentado aquí, rebuscando, escuchando y repitiendo esta mierda muchas veces." Se estremeció. "Hasta la última e insignificante palabra..."
-¿Qué pasa? –preguntó Benz perfectamente consciente.
El crononauta soviético habló por primera vez.
-¿Cuál es el intervalo máximo posible de ATE para su equipo de tres hombres? Y ¿qué proporción se ha agotado hasta ahora?
Después de una pausa, Crayne dijo:
-Nos informaron de eso antes de venir aquí hoy. Hemos consumido aproximadamente la mitad de nuestro intervalo máximo total de ATE.
-Sin embargo –rugió el general Toad-, hemos fijado el día de Duelo Nacional para que encaje en el periodo esperado restante de ATE. Eso nos exigió acelerar las autopsias y otros análisis forenses, pero en vista del sentimiento popular, se consideró...
"La autopsia", pensó Addison Doug, y una vez más se estremeció; en esta ocasión no pudo contener las ideas y dijo:
-¿Por qué no damos por concluida esta reunión absurda y nos dejamos caer por la patología, mirando algunas de muestras de tejido ampliadas y en color, y quizá se nos ocurran un par de conceptos vitales que ayudarán a la ciencia médica en su búsqueda de explicaciones? Explicaciones...eso es lo que nos hace falta. Explicaciones para problemas que todavía no existen; más tarde podemos desarrollar los problemas. –Hizo una pausa-. ¿Quién esta de acuerdo?
-No voy a mirar mi propio brazo en la pantalla –dijo Benz-. Iré al desfile, pero no participaré en mi propia autopsia.
-Durante el desfile, podrías distribuir rodajas microscópicas manchadas de púrpura a los velantes –dijo Crayne-. Nos podrían dar a cada uno una bolsa con los restos, ¿no, general? Podríamos tirar muestras de tejidos como si fuesen confeti. Sigo creyendo que deberíamos sonreír.
-He examinado todos los memorandos sobre las sonrisas –dijo el general Toad, pasando con el dedo todas las páginas que tenía apiladas frente a él-, y el consenso político es que sonreír no se ajusta al sentimiento nacional. Así que hay que considerar ese tema como cerrado. En cuanto a su participación en los procedimientos forenses que se están desarrollando...
-Nos lo estamos perdiendo mientras nos quedamos aquí sentados –le dijo Crayne a Addison Doug-. Siempre me pierdo lo bueno.
Ignorándole, Addison se dirigió al crononauta soviético.
-Oficial N. Gauki –dijo al micrófono que le colgaba del pecho-, en su opinión ¿cuál es el mayor miedo al que se enfrenta un viajero del tiempo? ¿Qué se produzca una implosión debido a una coincidencia durante la reentrada tal y como nos sucedió a nosotros en el lanzamiento? ¿O le afectó a usted y a su camarada alguna otra obsesión traumática durante su breve pero exitoso vuelo?
N.Gauki, tras una pausa, respondió:
-R. Plenya y yo intercambiamos puntos de vista informales en varias ocasiones. Creo que puedo hablar por los dos, respondiendo a su pregunta, destacando nuestro temor permanente a haber un bucle temporal cerrado que jamás se rompería.
-¿Qué se repetiría por siempre? –preguntó Addison Doug.
-Sí, señor A. Doug –dijo el crononauta asistiendo sombrío. Un terror que no había experimentado antes se apoderó de Addison Doug. Se volvió impotente hacia Benz y murmuró:
-Mierda-. Se miraron uno al otro.
-Realmente no creo que sucediese tal cosa –le dijo Benz en voz baja, poniendo la mano sobre el hombro de Doug; apretó con fuerza, un apretón de amistad-. Simplemente implosionamos en la reentrada, no es más que eso. Tranquilízate.

(Fragmento de Algo para nosotros los temponautas, de Phillip K Dick, 1974)

keep it simple

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Truffaut decía que había que imitar a Hitchcock porque se trataba de un caso excepcional de cineasta que gustaba a todo el mundo. La obra del maestro inglés interesaba a la critica, atraía al público y era admirada también por otros directores de cine.
En realidad, la critica, en especial la critica norteamericana, tardó un tiempo en reconocer el talento de Hitchcock. En Estados Unidos fue tomado recién unánimemente en serio a partir de Psicosis (1960) y antes de eso con suerte solo lograba ser calificado con esa despectiva categoría que suelen utilizar los críticos cuando les cuesta reconocer el genio de un director comercial: artesano. En Francia fueron los críticos (y luego directores) de Cahiers du Cinema los pioneros en tratar de manera seria y analítica el trabajo de Hitchcock reconociéndolo como la obra de un genuino autor cinematográfico
A partir de ese momento la rica obra de Hitchcock es objeto de un estudio permanente e ininterrumpido que ha sido extremadamente útil para profundizar en problemas y cuestiones estéticas propias del cine. También se puede decir ha ayudado a llevar a la critica cinematográfica a otro nivel cine[1] e incluso para servir de eje ilustrativo de conceptos e ideas que trascienden el mero arte cinematográfico (sino observen como Zizek lo ha utilizado para explicar conceptos lacanianos).
El público era el objetivo central del cine Hitchcock. Se puede decir que el cineasta concebía al cine como una experiencia compartida entre el autor y su publico (que es en realidad como debería concebirse cualquier experiencia artística, especialmente si es del tipo narrativo). Todas las decisiones que tomaba en el proceso de elaboración de sus filmes las hacia en función de las posibles futuras reacciones de la audiencia, con el propósito mantenerla absolutamente cautiva durante cada segundo de la película. El público era lo realmente importante, al punto que Hitchcock medía el éxito artístico de sus filmes de acuerdo a si habían sido o no éxitos de taquilla. No importaba para él que la critica posteriormente no haya parado de reivindicar a Vertigo (1958). Habían habido errores ya que la película no había sido un éxito[2]. No existía otro criterio para él. Si la película gustaba y llevaba gente al cine era buena. Si no, era mala. La figura del "genio incomprendido" no existe según estos parámetros. Mientras algunos directores optan jugar ese papel cuando sus filmes fracasan en la taquilla, Hitchcock prefería ver en que se había equivocado él. Por suerte Hitchcock fue un cineasta exitoso y logro acaparar la atención del público con mucha frecuencia.
Además de su exitosa carrera como cineasta comercial y de tener una admiración casi unánime de la critica (es mucho más fácil en ese campo encontrar detractores de Fellini, Buñuel o Bergman que del gordo) no hay que olvidar la profunda admiración que otros directores de cine siempre han profesado por su obra. Admiración y reconocimiento que ha dado por resultado una especie escuela de “imitadores” (Di Palma, Chabrol, Spielberg, Badham, Carpenter, Amenabar, Night Shyamalan, etc) que han aprovechado al máximo los descubrimientos, técnicas y reglas que pueden desprenderse de la obra de Hitchcock. Hallazgos que siguen siendo tan vigentes hoy como es su momento.
De hecho, los principios generales y reglas en que se basaba el cine de Hitchcock no solo siguen funcionando para hacer un buen thriller sino que también, ampliando un poco mas la mirada, pueden funcionar para hacer cualquier clase de película (incluso peliculas experimentales)- y porque no, pueden funcionar para la construcción de cualquier obra de arte que tenga que ver con la narrativa, independientemente de su soporte.
Es que muchas de las reglas de Hitchcock parecen concretas y claras, pero en realidad tienen un cierto grado de abstracción que hacen que puedan aplicarse fuera del contexto de reglas de género para las que fueron concebidas. Abstracción que también hace que sean reglas que en realidad no resuelven nada por sí mismas: “El cuadro debe estar lleno de emoción”, “Rellenar la tapicería”, “Eliminar los baches dramáticos y manchas de aburrimiento”, “Hacer de toda la película un momento privilegiado”, “Agarrarse de la curva ascendente y concebir la historia como una dirección”, etc, etc. Todas estas reglas no resuelven problemas concretos ni dan soluciones prefabricadas: uno debe siempre valerse de su propio ingenio y creatividad para poder utilizarlas. De hecho los “meros imitadores” nombrados anteriormente son autores cinematográficos por mérito propio y han logrando construir con su obra universos únicos y personales.
En definitiva, todo el mundo ama a Hitchcock. ¿Pero como logró esa unanimidad tan preciada como poco frecuente?. Quizás parte de las razones de ello se puedan explicar observando la particular cualidad de convivencia que hay que su obra, que logra que esta sea tan rica y valiosa a varios niveles. No voy a entrar en detalles de las próximas afirmaciones, pero citemos otra vez a Truffaut que decía que la obra de Hitchcock era “universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial con Fireworks de Kenneth Angers” o Zizek que a la hora de tratar clasificar la obra del director dentro de la triada de “realismo-modernismo-posdernismo” llegaba a la conclusión de que “en cierto sentido, es las tres cosas al mismo tiempo”. Es decir, Hitchcock era un cineasta al mismo tiempo comercial y experimental y su obra es al mismo tiempo clásica, moderna y posmoderna.
Nadie puede negar a Hitchock en su carácter de cineasta experimental. No se pueden negar los aportes que le hizo al cine y como fue uno de los más novedosos, arriesgados y creativos cineastas que hayan existido. Hitchcock parecía plantearse cada nueva película para resolver un problema nuevo: ¿Cómo hacer un thriller que se desarrolle solo en un bote? (Náufragos). ¿Cómo hacer una película de una sola toma? (La Soga) ¿Cómo lograr sostener una película donde la estrella se muere al principio? (Psicosis).
Es decir, el mérito de Hitchcock no solo esta en sus innovaciones y su riesgo artístico, sino que también en el hecho de que lo hizo todo eso en un marco de cine comercial, de frente al público, como una experiencia compartida.

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Abba tiene una cualidad poco común que es la de gustarle a todo el mundo.

Ok, mentira. No eran un grupo adorado por la critica y tenían muchisimos detractores. Convengamos también que la música pop carece de una algo parecido a una critica seria y la critica de especifica de rock (que convengamos también que casi no existe, ni existió nunca) tenia que obviamente combatir las bandas del tipo de Abba, aunque cabe recordar que en este campo tenia algún que otro defensor celebre.
Pero de Abba si se puede decir logró gustarle a un enorme conjunto de personas. No solo me refiero solo a esos números tan elocuentes que hablan por si solos como los seis conciertos consecutivos sold out en Wembley en 1979 o que son la mayor exportación comercial de su país (seguidos por Volvo). No solo me refiero solo a la enorme cantidad de personas, sino que me refiero también a una enorme variedad personas. Abba tocaban para celebraciones de distintas familias reales europeas (obviamente haciendo Dancing Queen), o tocaban en conciertos para la Unicef, pero su música sonaba también (sin ironía y por pura admiración ) en los conciertos de Throbbing Gristle y eran el único gusto común que tenían los no-mas-posiblemente-opuestos bajistas de los Sex Pistols, Glen Matlock y Sid Vicius. Monarquía y contracultura unidos; con Abba vale eso de que la música une a la gente y reconcilia enemigos.

(Creo que es un buen momento para aclarar que este texto no tiene ni conclusión, ni moraleja, ni nada por el estilo)

Seria un disparate mayúsculo poner a Abba y a Hitchcock como equivalentes. Quizás haya candidatos a ser el equivalente a Hitchcock en el mundo de la música pop o en el mundo del rock, pero creo que en realidad este no existe. Si existiese, debería ser al mismo tiempo Abba y The Velvet Underground.
De hecho parece no haber nada mas opuesto a la idea de vanguardia que Abba. Abba era música pop y la música pop es el último lugar a donde terminan desembocando los hallazgos de las vanguardias. Además que cuando llegan al pop, estos hallazgos ya no tienen nada de vanguardia.
Por ejemplo: el camino degenerativo que lleva desde The Clash a Green Day esta regido por una domesticación y desnaturalización progresiva de los elementos peligrosos e innovadores del original, convirtiendo al resultado final en una perfecta parodia del original, totalmente contraria al espíritu inicial. (Hagamos el esfuerzo en considerar a The Clash como algo de vanguardia para que se entienda la idea)
Pero Abba trabajaba con esas degeneraciones finales. En Abba convergían degeneraciones absolutas de cualquier cosa que haya estado de moda recientemente: folk jipoide, glam rock, música disco, rock progresivo, etc. Todo en su ultimo eslabón de deterioramiento. Pero curiosamente, y he aquí la magia de la banda, al llegar a Abba todo eso se transformaba en algo hermoso.
Por mas que trabajaban con basura, si uno escucha un disco de Abba puede darse cuenta de que los tipos dieron con algo y que hicieron un hallazgo notable. De que tienen las reglas secretas de algún misterio y descubrieron la llave maestra para generar hits que no solo eran pegadizos, sino que también eternos y universales. ¿Cuál es el secreto?. ¿Existe ese secreto?. ¿Hay reglas?.

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Cuando se repasan los puntos altos de la carrera de Clint Eastwood como director se suele olvidar la grandiosa Cazador Blanco, Corazon Negro (White Hunter, Black Heart, 1990), una película tan espléndida y completa como Unforgiven , Midnight in the Garden of Good and Evil, Bird u otros grandes títulos de esta institución viviente del cine.
Basada en la novela de mismo nombre de Peter Viertel la historia esta libremente inspirada en los rumores sobre la actitud del director John Houston los días previos al rodaje de The African Queen (1951) con el propio Eastwood interpretando a Houston (“John Wilson” en el filme) que al parecer estaba mas entusiasmado con la posibilidad de ponerse a prueba como hombre en la vida salvaje africana que filmar en una película. Obsesionado con la posibilidad de ir de safari, Wilson parece no poder pensar en otra mas que en matar un elefante y parece que no va a estar satisfecho hasta que lo haga. Esa obstinación inquieta a los representantes de los estudios de Hollywood y al equipo de trabajo que ven como esa actitud pone en peligro la producción y todo el dinero puesto en ella. Ese conflicto entre los deseos individuales de Wilson de querer la vida al máximo que chocan con sus obligaciones profesionales como director de cine son el eje central de la narración.
Una subtrama ligada al tema central se desarrolla en la relación que mantiene con Pete (John Fahey) un joven guionista encargado de dar los últimos retoques al guión para mejorar su versión definitiva.
Hay una escena que puede pasar algo desapercibida a primera vista pero es una escena clave en donde Wilson y Pete discuten sobre el guión de la película. Esta escena es una pequeña joya metacinematografica y un pequeña lección sobre cine donde Eastwood parece estar poniendo sus propias creencias en labios de su personaje. El dialogo es al mismo tiempo un dialogo entre dos generaciones de artistas y, porque no, entre cine clásico y cine moderno:

(Pete le termina de leer a John la última versión del guión)

Pete -¿Y bien John?. ¿Qué te parece?.
John -No esta mal Pete, pero estas tratando de complicar la historia. Las cosas son siempre mejores si se las deja simples.
Pete –No siempre
John –Siempre. Es la base del arte realmente importante: la simplicidad.
Pete –John, no hay reglas en el arte.
John –Hay cientos de reglas. Hemingway lo entendió, es por eso que redujo la vida a sus términos mas simples: valor, miedo, impotencia, muerte. La vida de la gente simplemente se da, las cosas les pasan unas tras otra. Nunca se enredan con absurdas subtramas que a nosotros nos han hecho sudar la gota gorda. Stendhal lo entendió, Flaubert, Tolstoy, Melville. La simplicidad es lo que los hizo grandes. Pete, no lo compliques más. Solo vas a perder el tiempo.
Pete -¿Estoy perdiendo el tiempo tratando de mejorar el guión?. ¿No es eso por lo que estoy aquí?. ¡A mi me parece que el guión es muy bueno!.
John –Quiero que lo termines para que nos vayamos de safari.
Pete -¿Safari?. Yo pensé que primero íbamos a filmar.
John –Si esperamos tanto no vamos a ir nunca. Terminamos el guión y salimos de Safari. Después de echarnos al elefante nos echamos la película.

[1] Previamente a la clásica entrevista-libro El Cine según Hitchcock de Truffaut, Claude Chabrol y Eric Rohmer escribieron un, menos conocido, libro sobre la obra Hitchcock. Estas declaraciones de Chabrol el una entrevista posterior (ya era un cineasta con media docena de filmes encima) dan cuenta de que la obra de inglés, de la misma manera que llevo al género del suspense a otro nivel, también sirvió para llevar a la critica a otro nivel: “De alguna forma, era un ensayo de delirio organizado. Éramos muy conscientes de que estábamos sobrepasando la simple critica, el simple estudio de un autor, pero resultaba interesante saber hasta que punto era posible reconducir ciertos razonamientos, incluso hasta llevándolos al absurdo, a partir de elementos reales (..) pienso que siempre es divertido intentar escribir un libro cuyo método sea más importante que el tema. Pues lo más divertido e interesante resultaba ser el método de análisis. El tema de Hitchcock también, evidentemente, y el método sólo era posible con ese tema ya que ofrecía una enorme cantidad de posibilidades de delirio interpretativo. Hay tipo que dijo –era un critico de provincias, su frase era extraordinaria pero no sacaba de ella todas su consecuencias-, que Hitchcock era muy molesto, pues daba la impresión de ser una cacerola rellena de nada, rellena de vacío. Es algo impensable y, a pesar de todo, es verdad. En este sentido, Hitchcock es la más española de las posadas. Cosa de la que, por otro lado, él es muy consciente. Ahora bien, el resultado de que, a partir de esas formas, nosotros sacáramos conclusiones metáfisicas es claramente falso. Al mismo tiempo, nosotros teníamos razón en hacerlo, y seguimos teniendo derecho, pero... Es difícil de explicar. En fin, quiero decir que, en su caso, el punto de vista formal es obligatoriamente el más importante. Porque Hitchcock no es un formalista, es un cineasta formal”.
[2] Pese a que hay un reconocimiento unánime de cualquier amante del cine hacia con Vertigo y suele ser considerada por no poca gente como su película favorita de todos los tiempos, en su momento paso si pena ni gloria, sin ser ni un éxito ni un fracaso. Simplemente cubrió los gastos.