"La muerte del presidente Kennedy generó un ciclo de rumores que tal vez siga circulando durante años. El informe de la comisión Warren intentó ahuyentar el fantasma de la mayoría de las teorías de conspiración más gruesas (la comisión investigó incluso al FBI, usando agentes del Erario y otros servicios gubernamentales), pero dejó en pie varias preguntas y respondió otras de manera insatisfactoria. Desde luego esto es esperar en cualquier situación similarmente compleja, pero la necesidad de saber continuó generando nuevos rumores sobre balas múltiples, asesinos múltiples, relaciones secretas entre Oswald y el FBI, entre Ruby y la policía de Dallas, etc., y cada ítem se convirtió en fundamento de algún detective aficionado:
1.Juicio apresurado, de Mark Lane, da mucha importancia a un testigo ocular que declaró haber visto algo, cerca de una empalizada de Dealey Plaza, "que no puede definir precisamente". También intentó persuadir a una testigo (del asesinato del policía JD Tippit), que vió a Oswald desde una fila, que cambiara de parecer. Aparentemente Lane inventó de cabo a rabo el testimonio de un tercer testigo, todo para demostrar que existía una gran conspiración donde estaban implicados Lyndon Johnson, el FBI y Earl Warren, juez de la corte suprema.
2.Penn Jones, JR., director y editor de un diario, publicó su propio libro, Perdonad mi dolo, tratando de relacionar otras muertes con la de Kennedy. Alegaba que, de las cinco personas que se encontraron con el compañero de cuarto de Jack Ruby el día que Ruby mató a Oswald, dos fueron asesinadas más tarde y una tercera "murió en circunstancias sospechosas". El encuentro fue en realidad una conferencia de prensa, a la que asistieron dos abogados de Ruby, un detective y varios reporteros. La "muerte sospechosa" fue un ataque cardíaco; la sufrió un hombre que en realidad no estaba en la conferencia de prensa. Uno de los reporteros fue asesinado más tarde, tal vez por alguien que odiaba a los homosexuales. El colega fue baleado por un colega dos años mas tarde. Pero la cacería del director-editor lo sume cada vez mas en la fantasía paranoide:
Jones de hecho cree que el corte de energía que paralizo a la ciudad de Nueva York (...) después de la muerte (por envenenamiento con barbitúricos) de la señorita Kilgallen (columnista de sociales que entrevistó a Ruby) fue una estratagema apenas disimulada para eliminar la nota de ella de la primera plana de los periódicos.
3.Pesquisa de Edward J. Epstein, ataca la famosa teoría de la "bala única" de la Comisión afirmando que las placas radiográficas del cuerpo del presidente no fueron examinadas por la Comisión. Desde luego es improbable que gente sin especialización médica saque muchas conclusiones del examen de placas radiográficas; la Comisión se fió en cambió de la opinión de expertos (como lo hubiera hecho para datos sbre huellas digitales o de balística.
4.Encubrimiento, de Harold Weinsburg, afirma que el FBI, o alguien, destruyó cuatro cuadros significativos de una película del asesinato. Len Deighton ha recogido este rumor, y lo incaute como "pregunta sin respuesta" en El asesinato del presidente Kennedy:
El examen de otros cuadros, sin embargo, parecía indicar que los cuadros faltantes habrían registrado la perforación de un semáforo de la calle Elm con una bala.
Esto tiene el aspecto de un clásico rumor en pleno vuelo, a partir de la suposición de que a una bala invisible aparece en un metraje invisible. Los cuatro cuadros faltantes en realidad no fueron suprimidos por el FBI ni por nadie: el aficionado que filmó la película vendió el original a la revista Life y entregó copias al FBI y el Servicio Secreto. En el apresuramiento por procesar la película, alguien de Life rompió el filme (diagonalmente, a través de esos cuadros) y alguien más lo pegó, descartando esa parte. La comisión Warren examinó esta película y también las copias oficiales que contenían los cuatro cuadros. Decidió publicar la versión de Life por el mero hecho de que la impresión era más nítida.
5.Hay otras teorías más delirantes: que en verdad había dos asesinos (Oswald y un sosías que dejaba pistas falsas); que todo fue un complot de un maganate petrolero de Texas: que Oswald fue acusado falsamente; que un árbol "faltante" en una loma cercana muestra que se habría instalado un árbol artificial para camuflar al verdadero francotirador; que las instantáneas de fotos del área muestran una hueste de francotiradores al acecho entre los arbustos; que la bala asesina fue "plantada" donde al fin se encontró ( en la camilla del hospital del gobernador Connally); y desde luego que Kennedy esta vivo.
6.La más delirante es la de George C.Thompson:
Cinco personas fueron asesinadas en Dealey Plaza. Se dispararon por lo menos veintidós balas. El sospechoso es Lyndon B. Johnson. Se usó un arma automática equipada con silenciador. Kennedy no murió. El policía JD Tippit era su sosías en la limusina presidencial. "
(Fragmento de Los Nuevos Apócrifos, de John Sladek, 1973)
2
"Observemos el film de 16 mm. Que un espectador entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.
El espectador-operador, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente de donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo -mejor su objetivo- veía.
El plano secuencia característico es, por lo tanto, una toma 'subjetiva'.
E n un posible filme sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jaqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restaurantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc.
Suponiendo que tuviésemos filmes rodados desde todos estos ángulos, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas 'subjetivas'. Por lo tanto la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda la técnica audiovisual. No se puede concebir "ver y oír" la realidad más que un solo ángulo visual; y este ángulo visual es siempre de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción, tampoco elegimos un punto de vista ideal y por lo tanto, en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono siempre resultara algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).
Ahora bien la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.
El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir como una toma subjetiva infinita- es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, "reproduce el presente". La "toma directa" de la televisión es una paradigmatica reproducción del presente, de algo que sucede.
Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de filmes análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos?. Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental. ¿Y qué es lo obtenemos con ese montaje?. Obtenemos una multiplicación de "presentes", como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Este multiplicación de "presentes" suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro, su inautenticidadd, su imprecisión, su ambigüedad.
Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los filmes proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud- la primera pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál de estos filmes representa con más exactitud la auténtica realidad de los hechos?. Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.
En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que con si misma) ; ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan...todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente. Y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos.
El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana.
Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente –al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo- detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué?. De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivos; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, juno con él, se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, el de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban.
Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la última acción de los asesinos, son lenguajes mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles?. Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes –como sucedería su yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas- sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir e inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos filmes, pasados uno después del otro en la salta de FBI), sino de expresar el presente pasado.
Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre sí, y por esto adquieren un sentido.
Ahora supongamos una cosa: es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos filmes, unidos unos a otros, había una genial mente organizadora.
Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad –a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes films-, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo?. Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos-oídos (o cámaras-magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.
De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano-secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano-secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida): y este plano-secuencia además, no es más que la reproducción (como he dicho además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del "cine" al film (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que "langue" es diferente a "palabras"), el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmantentes al medio cinematografic, y por elección estética, tiene siempre caracteristicas de presente (es decir, es un presente histórico).
Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntare, escépticos, qué tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje –mejor dicho, un lenguaje-, que para ser descrito, tiene necesidad de una "semiología general", que por falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes: todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descripotiva de la realidad).
Dicho lenguaje –he dicho, y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción –no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito; esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.
Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapídisimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificabes ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes9, y por los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüisticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüisticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General), Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.
Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida."
(Pier Paolo Pasolini. Primera parte del Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad. 1971)
3
("Algo para nosotros temponautas" de Philip K. Dick (1974) es un cuento que narra un fallido viaje temporal al futuro. Fallido por dos razones: los "temponautas" mueren cuando vuelven a su tiempo al explotar su maquina de tiempo y porque en lugar de viajar 100 años al futuro, solo logran hacerlo un par de días, llegando a tiempo para sus propios funerales)
"De pronto Benz dijo:
-¿Os habéis dado cuenta que nuestros parientes directos ahora son ricos? Las primas de los seguros federales y comerciales. Nuestros "parientes directos"...Vaya por Dios, supongo que ésos somos nosotros. Podemos reclamas decenas de miles de dólares, dinero en efectivo. Podemos entrar en las oficinas de los agentes y decir: "Estoy muerto; dame lo que me corresponde."
Addison Doug pensaba. Los servicios fúnebres públicos. Lo que había planeado, después de las autopsias. La larga fila de Cadillacs negros recorriendo la avenida Pennsylvania, con todos los dignatarios del gobierno y los científicos de frente ancha. "Y nosotros estaremos allí. No una vez, sino dos. Una en los ataúdes, de roble y de cobre bruñido a mano, cubiertos con banderas, y también...quizás en limusinas abiertas, saludando a las multitudes plañideras."
-Las ceremonias –dijo en voz alta.
Los otros lo miraron, furiosos, sin comprender. Y luego, uno a uno, lo hicieron; lo vio en sus rostros.
-No –rechinó Benz-. Eso es...imposible.
Crayne lo negó enfáticamente con la cabeza.
-Nos ordenarán estar allí, y lo haremos. Obedeciendo las órdenes.
-¿Tendremos que sonreír? –dijo Addison-. ¿Mantener una puta sonrisa?.
-No –dijo lentamente el general Todd, su enorme cabeza de corte militar agitándose sobre el cuello de escoba, el color de la piel sucio y moteado, como si la masa de insignias en el cuello duro hubiese iniciado el proceso de putrefacción –No deben sonreír, sino al contrario, mantener una pose adecuadamente triste. De acuerdo con el sentimiento nacional de tristeza en estos momentos.
-Eso será difícil –dijo Crayne.
El crononauta ruso no manifestó ninguna reacción; su rostro estrecho y aguileño, delgado entre los auriculares de traducción, permaneció lleno de preocupación.
-La nación –dijo el general Toad- será consciente de su presencia entre nosotros una vez más durante este breve intervalo; las cámaras de todas las cadenas de televisión importantes los enfocarán sin aviso, y al mismo tiempo se han dado instrucciones a los comentaristas para contarles a las audiencias algo como lo siguiente. –Sacó un papel con algo escrito, se puso las gafas, se aclaró la garganta y dijo-: "Parece que enfocamos a tres figuras que van juntas en un coche. No puedo distinguirlas bien. ¿Podéis vosotros?"-El General Toad bajó el papel-. En ese momento interrogarán a sus colegas saliéndose del guión. Finalmente, exclamarán, "¡Por Dios, Roger!", o Walter o Ned, dependiendo del caso, según cada cadena...
-O Bill –dijo Crayne-. En caso de que se trate de la cadena Bufonidae, allá en el pantano.
El general Toad lo pasó por alto.
-Exclamarán de forma diversa, "¡Por Dios Roger, creo que estamos viendo a los tres temponautas en persona! ¿Significa esto que de alguna forma, la dificultad...?" Y a continuación el otro comentarista dirá algo en un tono más sombrío: "Creo que lo que estamos viendo en este momento, David", o Henry, o Pete o Ralph, lo que sea, "consiste en el primer vislumbre que tiene la humanidad de lo que el personal técnico llama Actividad de Tiempo de Emergencia. Al contrario de lo que se podría parecer a primera vista, éstos no son, repito, no son, nuestros tres valientes temponautas como tales, como normalmente los veríamos, sino más probablemente registrados por nuestras cámaras mientras los tres están suspendidos temporalmente en su viaja el futuro, que inicialmente teníamos razones para creer que se realizaría en un continuo temporal aproximadamente dentro de cien años...pero parece que, de alguna forma, se quedaron cortos y están aquí ahora, en este momento, que por supuesto es, como sabemos, nuestro presente".
Addison Doug cerró los ojos y pensó: "Crayne preguntará si puede salir enfrente a las cámaras sosteniendo un globo y comiendo algodón de azúcar. Creo que nos estamos volviendo locos, todos nosotros." Y luego se pregunto: "Cuantas veces hemos tenido esta conversación idiota"
"No puedo demostrarlo –pensó agotado-. Pero sé que es verdad. Nos hemos sentado aquí, rebuscando, escuchando y repitiendo esta mierda muchas veces." Se estremeció. "Hasta la última e insignificante palabra..."
-¿Qué pasa? –preguntó Benz perfectamente consciente.
El crononauta soviético habló por primera vez.
-¿Cuál es el intervalo máximo posible de ATE para su equipo de tres hombres? Y ¿qué proporción se ha agotado hasta ahora?
Después de una pausa, Crayne dijo:
-Nos informaron de eso antes de venir aquí hoy. Hemos consumido aproximadamente la mitad de nuestro intervalo máximo total de ATE.
-Sin embargo –rugió el general Toad-, hemos fijado el día de Duelo Nacional para que encaje en el periodo esperado restante de ATE. Eso nos exigió acelerar las autopsias y otros análisis forenses, pero en vista del sentimiento popular, se consideró...
"La autopsia", pensó Addison Doug, y una vez más se estremeció; en esta ocasión no pudo contener las ideas y dijo:
-¿Por qué no damos por concluida esta reunión absurda y nos dejamos caer por la patología, mirando algunas de muestras de tejido ampliadas y en color, y quizá se nos ocurran un par de conceptos vitales que ayudarán a la ciencia médica en su búsqueda de explicaciones? Explicaciones...eso es lo que nos hace falta. Explicaciones para problemas que todavía no existen; más tarde podemos desarrollar los problemas. –Hizo una pausa-. ¿Quién esta de acuerdo?
-No voy a mirar mi propio brazo en la pantalla –dijo Benz-. Iré al desfile, pero no participaré en mi propia autopsia.
-Durante el desfile, podrías distribuir rodajas microscópicas manchadas de púrpura a los velantes –dijo Crayne-. Nos podrían dar a cada uno una bolsa con los restos, ¿no, general? Podríamos tirar muestras de tejidos como si fuesen confeti. Sigo creyendo que deberíamos sonreír.
-He examinado todos los memorandos sobre las sonrisas –dijo el general Toad, pasando con el dedo todas las páginas que tenía apiladas frente a él-, y el consenso político es que sonreír no se ajusta al sentimiento nacional. Así que hay que considerar ese tema como cerrado. En cuanto a su participación en los procedimientos forenses que se están desarrollando...
-Nos lo estamos perdiendo mientras nos quedamos aquí sentados –le dijo Crayne a Addison Doug-. Siempre me pierdo lo bueno.
Ignorándole, Addison se dirigió al crononauta soviético.
-Oficial N. Gauki –dijo al micrófono que le colgaba del pecho-, en su opinión ¿cuál es el mayor miedo al que se enfrenta un viajero del tiempo? ¿Qué se produzca una implosión debido a una coincidencia durante la reentrada tal y como nos sucedió a nosotros en el lanzamiento? ¿O le afectó a usted y a su camarada alguna otra obsesión traumática durante su breve pero exitoso vuelo?
N.Gauki, tras una pausa, respondió:
-R. Plenya y yo intercambiamos puntos de vista informales en varias ocasiones. Creo que puedo hablar por los dos, respondiendo a su pregunta, destacando nuestro temor permanente a haber un bucle temporal cerrado que jamás se rompería.
-¿Qué se repetiría por siempre? –preguntó Addison Doug.
-Sí, señor A. Doug –dijo el crononauta asistiendo sombrío. Un terror que no había experimentado antes se apoderó de Addison Doug. Se volvió impotente hacia Benz y murmuró:
-Mierda-. Se miraron uno al otro.
-Realmente no creo que sucediese tal cosa –le dijo Benz en voz baja, poniendo la mano sobre el hombro de Doug; apretó con fuerza, un apretón de amistad-. Simplemente implosionamos en la reentrada, no es más que eso. Tranquilízate.
(Fragmento de Algo para nosotros los temponautas, de Phillip K Dick, 1974)
