Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005, EE.UU.)
Teniendo la presión encima de ser una suerte de sucesor de Cassavettes en el cine independiente estadounidense (no me refiero al estilo, sino como emblema) la carrera de Jarmusch viene siendo tan prometedora como irregular. Si bien en filmografía ha construido un universo y estilo narrativo propio y reconocible, la obra de Jarmush suele estancarse en sus propios hallazgos. Si no contamos el documental The Year of the Horse (1997) y la irregular serie de Coffee and Cigarettes, sus dos ultimas películas había sido fallidas aproximaciones al cine de género. Ghost Dog (1999) era una versión de Jarmusch del cine de artes marciales, que tenia muy buenos momentos pero moría en sus buenas intenciones y Dead Man (1995), su versión del western, era directamente aburridísima.
Pero Broken Flowers es la mejor película de Jarmusch desde Una noche en la Tierra (Night on Earth, 1991) y en donde el estilo “jarmuschiano” esta contenido de sus potenciales excesos haciendo que todo fluya en un perfecto equilibrio entre sus búsquedas de estilo personales, las necesidades propias de la historia que esta contando y el retrato de sus personajes (que es en lo que el director suele preocuparse más en sus filmes).
Un veterano y algo desgastado Don Juan llamado Don Johnston (Bill Murray) recibe una carta de unas de sus tantas amantes pasadas que le informa no solo que tiene un hijo sino que este esta en camino de conocer a su padre. La carta esta deliberadamente sin firmar, por lo que Don no puede saber exactamente cual de sus ex amantes se trata. Su vecino de origen etiope llamado Winston (Jeffrey Wright, un actor notable que se lució con varios papeles en la miniserie Angels in America) es un detective aficionado y hace una pequeña investigación que arroja como resultado a cuatro posibles candidatas de haber sido las autoras de la carta. Winston anima a Don a que se lance a la ruta y vaya a visitar a estas cuatro ex amantes. Es ahí que la película se convierte en una clásica road movie donde el viaje del personaje principal se convierte en un auto examen y punto de inflexión de su vida. Don se observa a sí mismo mientras observa como estas mujeres han envejecido y lo que el paso del tiempo ha hecho con ellas mientras él, en todo ese tiempo, apenas a cambiado.
Además de ver a un Bill Murray en una de sus mejores actuaciones -llegando a niveles de expresividad mínima casi bressonianos- la película es de alguna manera la culminación de muchas de las búsquedas personales del cine de Jarmusch. Hay una perfecta armonía entre el tratamiento dentro de un género (la road movie), el interés por examinar profundamente a los personajes de la película y los desvíos en la historia propios del cine de Jarmusch, el que muchas veces ha declarado su interés por mostrar en el cine lo que el cine muchas veces no muestra; esos momentos en que en apariencia nada pasa y la historia no avanza, pero que adquieren, si se los trata correctamente, otra dimensión, que llegaba a ser profunda y casi mística en Stranger than Paradaise (1984). La idea de que la vida “real” no sigue los planteamientos de un guión convencional de Hollywood y que esta se parece mas a un caos sin orden, o por lo menos con un orden que hay que descubrir poco a poco. La película plantea que el universo si tiene un orden, pero este no tiene ningún sentido y que el caos y la casualidad dominan nuestras vidas.
L'Aldilà (Lucio Fulci, 1981, Italia)/ Quella villa accanto al cimitero (Lucio Fulci, 1981, Italia)/Manhattan Baby (Lucio Fulci, 1982, Italia)
Antes que nada aclaro que en este caso no me voy a extender mucho sobre cada película específicamente y más bien me voy a centrar sobre una característica especifica del cine de Fulci la cual puede ser ilustrada usando como ejemplo estas tres películas. En otro momento quizás me extienda sobre las mismas ya que a películas como Quella villa accanto cimitero o especialmente L`Aldilà prefiero tomármelas en serio y dedicarles algo más extenso el futuro. Especialmente a esta última, que ha provocado en todas las personas que conozco (todas las personas que conozco con gusto refinado) exclamaciones que van desde “esta la mejor película de terror que vi en mi vida” a “esta la mejor película que vi en mi vida”. Es que es medio difícil no pensar eso cuando el plano se abre para dar paso a los títulos desde esa bella y perturbadora imagen final y uno queda conmocionado por la extraña belleza de lo que acaba de ver.
Para esa característica del cine de Fulci de la que quiero escribir sirven como introducción las dos siguientes citas:
"Mi idea era hacer un film absoluto. L`Aldilà es un film sin argumento, no hay lógica, solo una sucesión de imágenes" –Lucio Fulci
“En Psicosis, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros (los directores) una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.” –Alfred Hitchcock
Básicamente yo creo que estos dos gordos sádicos están diciendo lo mismo con diferentes palabras y que las expresiones “film absoluto” y “film puro” se refieren a la misma idea.
El cine es un arte aún joven y probablemente la forma artística más representativa y propia del Siglo XX. Pero su carácter novel con respecto a las otras formas de expresión artísticas anteriores que venían desarrollándose desde hace cientos y cientos de años -de las que además se ha nutrido- ha hecho que sufra de cierto complejo de inferioridad frente a ellas. A este complejo de inferioridad se le suma que el cine ha sido desde tiempos muy tempranos utilizado para contar historias (es de hecho la forma de contar historias más efectiva, exitosa y popular en las sociedades de masas) por lo que todo su desarrollo como lenguaje y expresión artística esta ligada a eso. El cine dejó de ser una atracción de feria para convertirse en un negocio ultra lucrativo cuando empezó a contar historias y el dinero es lo que manda aquí. Es entonces que varios cineastas se han preocupado por desarrollar e investigar un “cine puro” o “absoluto”, un cine 100% cine, un cine no condicionado ni por la necesidad de contar historias, ni muy contaminado por formas artísticas anteriores (teatro, fotografía, pintura, literatura, etc). Los resultados de estas búsquedas han sido de lo más diversos, tanto en forma como en resultados. En general hay mucho bodrio y basuras, pero también mucha cosa interesante[1].
Hay obras realmente importantes para la historia del cine que se han desprendido totalmente de lo narrativo (algunos cortos de Kenneth Anger o Andy Warhol por ejemplo) pero no es del todo fácil deshacerse del componente narrativo del cine. Como dije, la narrativa se vio ligada al cine casi desde sus comienzos por lo que el desarrollo de su lenguaje su construyó alrededor de la idea de contar historias. Los códigos del cine, sus convenciones y todos los signos que el cine generó como lenguaje propio están asociados a narrar, así que a menos que uno quiera empezar todo de cero y reinventar todo ese lenguaje de nuevo va a tener que utilizar un lenguaje cuyos hallazgos y signos remiten a una necesidad narrativa. Es por eso que si uno quiere experimentar con este lenguaje para buscar la pureza de un “cine absoluto” casi todo lo que haga mientras lo “reconstruye” va a asociarse a una historia. Ciertas convenciones de iluminación sirven para identificar si un personaje es bueno o malo, una recurso musical especifico en banda sonora indica que “algo va a pasar”, un tipo de mirada en un actor quiere decir que “sabe algo mas de lo que dice”, etc. Esto es tan así que por mas que uno quiera experimentar en este plano el publico esta tan entrenado para seguir una historia que cuando va al cine -por mas que uno amontone escenas y planos caóticamente- el cerebro del espectador va a tratar de decodificar una historia en todo eso.
Hitchcok estaba utilizando una historia de base en Psicosis, pero esta no era esta lo esencial, al punto que contada así nomás y sin talento puede resultar inverosímil, ridícula o tonta (recordemos el carácter pulp de la novela y que Hitchcock concibió a Psicosis como una película “Clase B”). Es la utilización del cine, es decir, de los recursos cinematográficos (la forma) lo que resulto emocionante para él publico.
La aproximación de Fulci a la idea de una “cine puro” es parecida e incluso vista de cierta manera es hasta mas extrema. En el cine de Fulci cuanto mas simple o ausente esta la historia, mejores han sido los resultados. Es más, no solo hay una historia mínima, sino que también es difícil en determinar de que hablan sus películas, es decir, determinar su tema y bien se puede decir que no hablan de nada. La necesidad de contar y decir algo parecía incomodarlo, ya que no lo dejaba desarrollar su estilo visual en su mayor expresión. Es a través de la utilización de efectos, convenciones y mecanismos propiamente cinematográficos que Fulci crea esos momentos emocionantes, esos climas inquietantes y esas escenas impactantes que no siempre están ligados a una historia lineal o coherente. En esto Fulci se muestra precursor del cine del gran David Lynch que ha trabajado con una idea parecida en las maravillosas Lost Highway (1997) y Mullholland Drive (2001).
Al estilo personal de Fulci se le suma una búsqueda estética muy personal que trataba de desarrollar en cada plano. Las imágenes que crea Fulci son emocionantes porque son bellas pero son bellas de una manera rara (inmoral, violenta, incomoda). Su imaginación en términos visuales era sorprendente, con una especial fijación con mujeres hermosas, las miradas y los ojos, un gore tan rebuscado como estetizado y cualquier imagen que sirviese de provocación moral (lo que hizo que en su carrera Fulci siempre estuviese lidiando con problemas de censura).
Antes de pasar a los ejemplos de las películas ubiquémonos en el tiempo. A lo largo de su carrera Fulci se paseo por muchos géneros (spaghetti western, musicales, comedias) pero -por mas que él siempre se negó a encasillarse- es por sus giallos y filmes de terror que pasó a la historia. Durante los años 60s y 70s hizo una gran cantidad de películas (mas de 30) a veces varias por año (propio de un director que trabajaba en la serie B, con presupuestos mínimos y planes de rodaje tan cortos como acelerados). Si bien ya había acumulado en ese periodo un buen numero de muy buenas películas, es entre 1980 y 1982 que entra en un glorioso estado de gracia en donde realizo clásicos como Zombi 2 (1989), L`Aldila (1981), Quella villa accanto al cimitero (1981), Gatto Nero (1981) y Lo Squartatore di New York (1982).
L`Aldila
Liza Merrill (Catriona MacCall que esta presente en las tres películas que va citar y co-produjo dos) es una neoyorquina que hereda un viejo hotel en Louisina por lo que viaja ahí con la intención de restáuralo. Pero lo que no sabe es que el hotel esta construido sobre una de las siete puertas del infierno y que una profecía reza que una vez abierta esta puerta “la muerte caminara sobre la Tierra”.
Mas que en una historia, L`Aldila parece estar basada simplemente en una tagline: las puertas del infierno se abren y cosas horribles empiezan a suceder. Esto a Fulci es como si le hubiesen dado a un cheque en blanco o una consigna de redacción de “tema libre”, ya que utiliza esta simple premisa para encadenar impresionantes e imaginativas escenas siempre dentro de un inquietante clima pesadillezco. Es decir. La situación se plantea tempranamente en la película y luego es un vivalapepa ya que la consiga “se abren las puertas del Infierno” es como una especie de “cualquier cosas puede pasar”. Y pasa cualquier cosa: perro guía ataca a ciega, unas arañas descuartizan a un tipo, etc. El eje de la historia vendría ser la investigación de saber que es lo que esta pasando en este hotel tan raro, pero es lo que menos le importa a Fulci y además el público ya lo sabe desde la primera escena.
La película tiene un desenlace y apocalíptico final que la convierten en una obra redonda. Casi nada se ha agregado en la historia desde el planteamiento inicial y el misterio mas que resolverse simplemente se materializa en una sugerente imagen final. Si bien no es que la historia no importe del todo, es tan simple y abierta que no molesta para Fulci se despache una escena genial tras otra y lo que mantiene al publico atento es “el cine puro”. La película seria perfecta del todo sin en la penúltima escena el protagonista no se empeñase en dispararle a la panza de los zombis (ah, porque pintan zombis también al final) cuando es mas que obvio (dentro de la lógica de la película) que solo los mata cuando les dispara en la cabeza[2].
Quella villa accanto al cimitero
Aquí la situación se vuelve plantear temprano: En el sótano de esa casa hay algo maligno que mata gente. Una familia se muda a esa casa entonces la película se centra en la resolución de ese misterio (¿qué es lo hay en ese sótano tan malo y porque mata gente?) dando lugar a una sucesión de estilizados asesinatos y imaginativas escenas gore.
Aquí Fulci no tiene la misma libertad del planteo de L`Aldila por lo que debería utilizar un planteo mas realista o concreto para la resolución del misterio pero el maestro creó de un nuevo un clima pesadillezco e irreal llenado lo que debería ser una narración lineal con varios desvíos, falsas pistas y comportamientos inverosímiles de los que la surreal escena en que se cruzan miradas los padres de familia con la niñera es una buena muestra de esos momentos que parecen agregar algo a la trama pero simplemente nos están inquietando visual y emocionalmente. Esto hizo que la película se volviese confusa y hasta ridícula para los que van al cine con el solo propósito de detectar errores de continuidad y reírse de los efectos especiales baratos (incluso la edición en video estadounidense de la película tenia pasados los rollos en un orden erróneo, que aumento aún mas la confusión del publico de ese país[3]).
Eso si, a los fans del cine poco les importó todo esto y ven a Quella villa accanto al cimitero como la gran película que es. En definitiva: aquí el planteamiento es simple y se presenta al comienzo de la película, pero en principio no es tema tan “libre” como en L `Aldila, por lo que para desplegar sus maravillosos ejercicios de estilo utilizo recursos de “cine puro”: Fulci hace que esta contando una historia cuando en realidad no esta contando nada y solo esta engañándonos (por medio de ese “cine puro”) demorando hasta la parte final del filme una (algo tirada de los pelos) resolución. El hecho de tener que contar una historia y resolverla hace que esta película no sea tan redonda como L`Aldila, pero la manera en que Fulci resolvió el asunto es una prueba de su talento e inteligencia.
Manhattan Baby
Aquí empezamos con el periodo de “decadencia” de Fulci, donde las muestras de su talento se vuelven esporádicas y sus películas irregulares. Su decadencia personal en realidad coincide con el inicio de la decadencia de toda la industria explotation italiana, que el video, los equipos de aire acondicionado casero y malas políticas en el ámbito gubernamental empezarían a matar. Entre Quella villa accanto al cimiterio y Manhattan Baby había hecho la genial The New York Ripper, que sigue básicamente una estructura de filme slasher aunque con varios desvíos en la trama (típicos de un giallo) que la vuelven ni tan lineal, ni tan previsible. Esa película es más famosa por sucesivos episodios de censura, que la convirtieron en una de las películas más inmorales de la historia al punto que era tomada como referencia de los censores de la Inglaterra de Margaret Thatcher como la clase de película que no nunca debería exhibirse al público.
Pero el tema aquí es la fallida Manhattan Baby en la que se hacen visibles los problemas que tuvo Fulci en su concepción y el hecho de que su relación con el infame Fabrizio De Angelis (el productor de las películas de Fulci, un ser nefasto que se enriqueció con las películas de Fulci mientras que este seguía en la pobreza) se había deteriorado del todo. Es difícil explicar Manhattan Baby ya que el tema central es difuso, la narración incoherente y esta llena de supuestos giros y revelaciones a cada instante que no vienen a cuento de nada por lo que uno no sabe muy bien nunca de que va la película. No solo se puede decir que termina con un final abierto sino que también sin que siquiera se ya haya llegado a plantear nunca el nudo de la cuestión.
La única manera que uno puede llegar a adivinar que va la historia es sabiendo que básicamente se trata de una película que explota el éxito de El Exorcista (William Friedkin, 1973) y Poltergeist (Tobe Hoope, 1982) de las que toma/roba prácticamente varias escenas y situaciones entremezclándolas en un confuso menjunje. Es que en si, la película nunca llega a tener un plot point claro, pero son estas referencias las que nos ayudan a decodificarlo, ya que si uno las vio (algo que en 1982 era muy probable y es muy difícil que alguien llegase que a ver Manhattan Baby sin haber visto estas dos películas) ya mas o menos puede adivinar que se trata de algún espíritu maligno que viene de África que afecta la vida de esta familia neoyorquina y que se abierto una puerta hacia al mas allá por lo que estos espíritus se meten en la casa de la familia haciendo contacto con los niños. Esto es quizás uno de las pocas muestras del talento de Fulci que tiene este filme: Incomodo con la necesidad de contar la historia que le exigía el guión mete referencias a películas que vio todo el mundo para que el publico pueda entender algo.
Tengo entendido que se hicieron varias versiones del guión, lo que indica que había persona interesadas en contar una historia, cosa que Fulci trato de sabotear sin mucho éxito. Aquí se nota que Fulci hizo la película bajo contrato y que el guión le interesaba un pito y termino haciendo un filme deliberadamente confuso (es que es una sucesión de delirios tan disparatados que ni Jess Franco en juerga de ácido). Se puede decir que esta vez le salió mal y que la película es mala, pero es una película mala dirigida por un genio por lo que tiene imágenes impactantes y escenas muy creativas. En definitiva, aquí había un guión con una historia, a Fulci esa historia no le interesaba e intento hacer uno de sus típicos ejemplos de cine personal, pero estaba cansado y haciendo un filme con desgano por lo que agotado de luchar con productores y varias versiones de un guión que no le interesaba en lo mas mínimo, entregó un mamarracho simpático.
Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, Hiroshi Teshigahara, 1964, Japón)
Me encantaría acordarme del nombre pero no puedo. Existen unos insectos en el desierto que hacen unos pozos en la arena que no solo son el lugar donde viven sino que también los usan como método de caza. Viven solos en el fondo de ese pozo (que viene a tener la forma de un cono invertido) y simplemente esperan que algún bicho medio tonto venga caminando por la arena caiga en él. Una vez que esto sucede este cazador simplemente espera que el bicho llegue al fondo del pozo, ya que (como lo saben todas las personas que han tratado de escalar una duna de arena empinada) la victima no puede ascender por las paredes de arena y fatalmente va cayendo mas y más cada vez que intenta dar un paso.
Es quizás en este bicho (¿alguien sabe el nombre?) que se inspiró el escritor japonés Kôbô Abe para su novela de 1962 Una Mujer en la Arena, de la que dos años después se encargaría hacer un guión adaptado para que el cineasta Hiroshi Teshigahara la dirigiese, siendo esta una de las cuatro colaboraciones que tendrían en esa década [4]
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Jumpei (Eiji Okada, el actor japonés de Hiroshima mon Amour) es un entomólogo aficionado que se encuentra de expedición en un área rural de Japón cercana al mar y con grandes dunas de arena. Esta buscando descubrir algún insecto aún no clasificado para entrar en la historia de la Entomología y que su nombre figure en las enciclopedias. Como pierde él ultimo ómnibus de regreso a la ciudad se ve obligado a pasar la noche en el lugar y unos lugareños le sugieren que lo haga en la casa de una joven viuda (la recientemente fallecida Kyôko Kishida). La casa en cuestión esta ubicada en el medio de un gran agujero entre las dunas y solo se puede acceder (o salir) a ella por medio de una sogas que sirven de escalera.
Cuando a la mañana siguiente Jumpei quiere volver a casa se encuentra con la sorpresa de que la soga ha sido retirada y ha quedado atrapado en ese hoyo-casa. Descubre que esta mujer vive ahí esta esclavizada por los pobladores del pueblo vecino que la explotan para que extraiga arena que ellos luego venden clandestinamente “a la gente de las ciudades” para que sea utilizada en la pujante y acelerada urbanización y reconstrucción del Japón. También descubre que esta ahí por voluntad de la mujer, que le había pedido a los habitantes del pueblo un hombre que la ayudase con el trabajo de extraer los baldes de arena, que además le sirviese de compañía y la satisficiese sexualmente, ya que desde la muerte de su esposo la mujer no había tenido contacto intimo con ningún otro hombre. La forzada pareja establece a partir de ahí una particular y asfixiante relación, por más Jubai intenta sin éxito escapar varias veces y mantiene la esperanza de que en la ciudad se notará su ausencia y lo vendrán a rescatar (cosa que nunca sucede).
La película –que ha sido repetida y acertadamente descrita como kafkaiana y angustiosamente existencialista- pasa por momentos inquietantes, cautivadores y eróticos (y a veces las tres cosas al mismo tiempo). La absurda condición de la protagonista femenina (que esta ahí porque quiere) y de la situación en general esta excelentemente representada en la puesta en escena donde la fotografía y la música tienen un importante papel. Hiroshi Segawa es el encargado de la fotografía y utilizando un blanco y negro de altísimo contraste acentúa el carácter por momentos irreal de lo narrado, creando una atmósfera asfixiante y enrarecida. Los primerísimos primeros planos de la arena y la piel de los protagonistas hacen que estos dos elementos se terminen mimetizando en una sola (y extraña) cosa, haciendo que por momentos lo figurativo pase imperceptiblemente a convertirse en abstracto y que el tiempo y la narración se detengan entrando en un raro pero fascinante estado de estatismo reflexivo.
La música de Tôru Takemitsu merecería todo un capitulo aparte. En realidad es Tekemitsu el que merecería un capitulo aparte ya que es él mas conocido y celebre compositor de su país y comentar con mediana profundidad los alcances de su obra demandaría un estudio un que excede el cometido de este post. Aún así podemos decir que Takemitsu era un músico autodidacto, de formación no académica y heterodoxa. Sus diversos intereses hicieron que en su obra se combinasen elementos de música (y filosofía) tanto occidental como oriental, tanto académica o contemporánea (de Debussy a Fluxus, Schoenberg a Stockhausen) como de expresiones musicales populares y tanto de su país como de todo el mundo. Su extensísima obra (que incluye mas de 80 bandas sonoras) es innovadora, personal, variada y sorprendente. Era un convencido trabajador de la necesidad de que las tradiciones culturales de los países deberían renovarse constantemente sino quieren perderse en el olvido y que lo folclórico debe imperiosamente alimentarse de lo nuevo sino quiere morir. Una de las ideas más interesantes de Takemitsu cuando trabajaba con la música tradicional de su país (algo que por mucho tiempo tuvo rechazo a hacer, ya que le traía malos recuerdos del Japón Imperial) era su negativa a identificar “lo japonés” meramente con el tipo de instrumentación. Es decir, que el elemento japonés en la música tradicional japonesa no tiene que estar ligado a que se usen instrumentos tradicionales del país (la biwa, el shakuhachi, etc) y que “lo japonés” de esa música son elementos y características más profundos y no tan obvias, que uno de los trabajos de los músicos es tratar de investigar y determinar cuales son. Muchos músicos actuales de la región que se piensan que agregando un charango o un bandoneón a su música de mierda que están haciendo mas ligado a su tierra deberían tomar nota de esta idea.
En la música de Takemitsu el silencio jugaba un papel fundamental y sus bandas sonoras son por varios momentos “ausentes” (decía que mas que agregar música a los filmes deberían sacársela). En Una Mujer en la Arena la música se presenta en detalles aislados y nunca es invasiva, ni molesta y se presenta en grandes dosis solo en los momentos claves cuando la situación lo requiere.
Una de las escenas más impresionantes e inquietantes del filme esta condimentada con la música de Takemitsu. Jumpei lleva varios días atrapado en la casa y si bien no esta contento con la situación a aceptado de mala gana su destino. Jumpei le pide a los habitantes del pueblo un deseo: ver el mar por lo menos una vez. El pueblo acepta concedérselo pero con una condición previa: él y la mujer deben tener sexo a la vista de todos los habitantes del pueblo. Jumpei, hasta ese momento casi en posición de esclavo sexual en la casa, acepta la condición sin antes sorprenderse por lo retorcido del pedido. Esa misma noche todo el pueblo se acerca al borde del pozo a ver el espectáculo, traen grandes focos de luz y empiezan a hacer música para celebrar el momento. Todo esta listo pero la mujer que se niega a tener sexo con Jumpei enfrente a todo el pueblo, por lo que Jumpei utiliza la fuerza y la viola. Todo esta escena es acompañada por la música hipnótica, intensa y tribal que le da intensidad y fuerza a la escena.
La película es de un elevado contenido sexual para los códigos occidentales de la época, por lo que sospecho que varios de los planos más controversiales han sido cortados para las copias de distribución intencional y el error aún no ha sido corregido en muchas copias en circulación (como la de Cinemateca, donde vi la película). Sucede que en 1964 fue el año las Olimpiadas de Tokio y de la Expo Internacional, que simbólicamente marco el retorno de Japón a la comunidad internacional y su apertura al mundo (el hecho de que la película haya sido nominada al Oscar como mejor película extrajera y que haya ganado el Gran Prix en Cannes esta ligado a esto supongo). El asunto es que muchas de las formas de entrenamiento que tenían los japoneses en esa época (bah, ahora no ha cambiado mucho) podían ser vistos como degenerados, perversos y decadentes por los moralistas ojos occidentales.
Por esta razón desde el gobierno se trato de hacer una “limpieza” de esa imagen sometiendo a muchos filmes a una censura previa que hasta el momento no existía (salvo por el asunto de los vellos púbicos) sobretodo para su distribución internacional. Todo esto para que los occidentales no pensaran cosas raras de los japoneses. Esto no quita que los japoneses hallan seguido haciendo películas con gran carga erótica y sexual en el futuro. De hecho Kyôko Kishida se centro en el futuro en papeles de dramas eróticos sin que esto significase disminución alguna en su estatus de actriz seria (Ahh, tantas cosas debemos aprender).
Uno de los temas del filme que usualmente se pasa por alto es él dialogo entre el oscuro Japón rural y el pujante Japón moderno de las grandes ciudades (ausente todo el tiempo pero representado en el personaje de Jumpei). Este es uno de los temas más recurrentes del cine Japonés de posguerra y se manifiesta de diferentes maneras; aqui en el descenso a los abismos del personaje central criado en la ciudad pero que ignora lo extraño del Japón profundo al que teme y desconoce en partes iguales y que lentamente se lo termina tragando.
Los Ríos de Color Púrpura (Les Rivières pourpres, Mathieu Kassovitz, Francia, 2000)
La televisión -ese antiguo potencial enemigo mortal del cine- brinda a las películas la posibilidad de una segunda vida que ayuda a convertir a una película en un clásico. Si la supervivencia en el tiempo es parte de lo que hace aun clásico y si esa supervivencia puede medirse a través de las reposiciones en televisión, se puede decir que, por lo menos hasta ahora, Los Ríos de Color Púrpura esta en camino en convertirse en un clásico. Un clásico menor, un clásico de matinée, pero un clásico al fin. Siete años después de su estreno, la película forma parte del paisaje habitual del zapping al punto que es imposible escapar de ella por mas que uno la haya ignorado en su momento.
A veces esa segunda vida puede servir de revancha si la película en cuestión resultó un fracaso de taquilla, pero este no es realmente el caso. Los Ríos de Color Púrpura fue un gran éxito en todo el mundo, sobretodo en Francia y Europa, lo que dio pasó a la usual secuela explotation (Los Ríos de Color Púrpura 2: Los ángeles del Apocalipsis, Olivier Dahan, 2004, con guión de Luc Besson y que también fue un éxito economico importante) y le dió la oportunidad a su director, Mathieu Kassovitz, de irse a trabajar a Hollywood
Basada en la novela del mismo nombre de Jean-Christophe Grangé (que también se encargo adaptarla al guión) la película tiene una estructura tan simple como y efectiva. En la primera parte dos historias se relatan de forma separada: dos policías investigan paralelamente dos casos sin aparente conexión entre sí. Pierre Niemas (Jean Reno) es un investigador con trayectoria y reconocimiento a nivel nacional, casi una leyenda viviente del cuerpo policíaco. Es enviado a Guernon (una aislada ciudad universitaria en los Alpes) a investigar una extraños y brutales asesinatos aparentemente rituales en donde las victimas se las deja en posición fetal con las manos y ojos arrancados (lindo detalle gore). Por su lado Max (Vincent Cassel) es un joven y prometedor investigador de la región al que se le encomienda un caso en principio bastante más insignificante; Indagar a unos skinheads nazis del pueblo sobre la profanación y vandalismo en la tumba de una niña que había muerto en un accidente de tráfico unos años antes y de la que también desaparece misteriosamente todo su historial de la escuela a la que concurría.
Las dos investigaciones avanzan y terminan conduciendo hacia al mismo lado por lo que los dos policías terminan chocándose. De ahí en adelante la película se convierte en una típica buddy movie donde hay acción, intriga, persecuciones, peleas, tiros, nazis con sus clásicos experimentos eugenésicos tratando de conquistar el mundo y la usual seguidilla de chistes y gags del subgénero que se presentan gracias al choque entre el inquieto policía novato y el policía veterano que ya se las sabe todas. Como se trata de ese tipo de asesinos que desafía a sus perseguidores con pistas y mensajes en claves (el clásico “esta tratando de decirnos algo”) la acción se centra linealmente en la persecución del malo y la progresiva resolución de los motivos que lo empujan al malo a ser tan malo.
La película es fluida, ágilmente narrada y entretenida, con unas actuaciones y puesta en escena mas que correctas. En definitiva un thriller de acción muy bien hecho, en donde hay ni experimentos, ni novedades de ningún tipo ni a ningún nivel y que recuerda fácilmente a clásicos relativamente recientes como El Silencio de los Inocentes (Jonathan Demme, 1991) y Seven (David Fincher, 1997). Hiper convencional en casi todo sentido Los Ríos de Color Púrpura pertenece a esa clase de películas europeas que tratan de competir con Hollywood en su propio terreno y funcionan porque Hollywood ha dejado de hacer películas que cuenten una puta y entretenida historia para en lugar de eso hacer grandes y costosos comerciales para el “lucimiento” de sus estrellas. No es nada del otro mundo, pero su acierto esta en su correcta poca ambición.
La americanofilia no es algo extraño en el cine francés y es de hecho muy frecuente. Aunque esta se manifiesta de maneras muy diversas. No es lo mismo la innovadora y revolucionaria Sin Aliento (Jean Luc Godard, 1960) que El 5º Elemento (Luc Besson, 1997) y Los Ríos de Color Púrpura pertenece claramente al grupo de esta ultima (al punto que Kassovitz ejerce allí como actor). Esta americanofilia es a veces no es mas que un síntoma de ese complejo de inferioridad frente a lo anglosajón que tiene gran parte de la cultura francesa del Siglo XX especialmente después de la Segunda Guerra Mundial cuando la influencia en la cultura mundial de Francia entró en un claro declive. Fue en los Estados Unidos que la música popular del Siglo XX se revoluciono, pero los franceses siquiera tuvieron el “consuelo” que si tuvieron los ingleses. En Francia no surgieron ni los Beatles, ni a los Stones, ni a Bowie, ni a los Sex Pistols, ni Throbbing Gristle, ni Joy Division, ni nada como forma de respuesta. Los franceses tuvieron grandes cineastas, pero no tuvieron a Hollywood y generalmente en el mundo el publico asimila a los filmes franceses como sinónimo de algo muy aburrido e intelectual. Esta decadencia francesa es tramposa ya que no se dio en todos los ámbitos y como todo complejo de inferioridad no es del todo justificado por mas que tenga raíces reales. Lo que pasa es que es una espina que no se pueden sacar tan fácilmente y es que es difícil abandonar puesto de faro de la civilización occidental.
(Es que pareciese que el papel en la cultura francesa de la segunda mitad del siglo XX se limitase –salvo excepciones- a una tarea académica: a contemplar y razonar sobre fenómenos que no estaban llevando a cabo ellos mismos. Su función es estudiarlos, analizarlos, juzgarlos y solo recién de todo eso intentar –a veces y con éxito irregular- a imitarlos, reproducirlos o superarlos).
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Para ir cerrando luego de este desvío. Kassovitz no es el salvador (los salvadores están en otro continente, ya saben cual) y esta algo perdido en Hollywood. Luego de Los Ríos de Color Púrpura realizó en Hollywood Gothika (2003) que sin ser una maravilla, ni tener un éxito espectacular (aunque tampoco un fracaso estrepitoso) apenas pudo aprovechar el viento a favor que le daba el hecho que su protagonista (Halle Berry) era la reciente ganadora del oscar. Actualmente sigue en esa ciudad del demonio donde filma el próximo vehículo de lucimiento de Vin Dissel (Babylon A.D). Mis deseos son que finalmente consiga financiamiento para un postergado proyecto personal: hacer una pelicula que imagina como deberia haber sido el rodaje Rats, Notte di Terrore (Bruno Mattei, 1984). Es imposible que me caiga antipático alguien que quiere hacer eso.
[1] Hay que hacer un par de aclaraciones aquí. La primera: muchos géneros y subgéneros utilizan la narración como un elemento totalmente secundandario o subordinado a lo realmente importante en ellos. En los filmes slasher la historia esta condicionada por la necesidad de que haya una sucesión de escenas de asesinatos (lo realmente importante), en la gran mayoría de las peliculas de artes marciales a que se amontonen escenas de peleas, en los filmes pornograficos solia haber una anecdota minima que ha tendido a desaparecer por completo en beneficio de ir directo a los bifes, etc etc. La segunda tiene que ver con el videoarte -ese hijo bobo y arrogante del cine experimental- en donde la narración suele estar ausente o no ser lo relevante de asunto. Alguno me dirá que el videoarte no es cine, pero me gustaría saber cual es la diferencia.
[2] Los zombies fueron introducidos en la trama a pedido de los distruibidores alemanes que querian explotar el exito de Zombi 2. Fulci no queria agregarlos pero el hecho de que los haya introducido en la trama sin problemas es bastante demostrativo de lo que estoy diciendo.
[3] Esto parece ser frecuente en los films de terror italianos. La unica vez que pasaron Suspiria (Dario Argento, 1977) en Cinemateca (obviamente con una sola estrellita, puntaje que se reservan este consejo de gerontes del cine para peliculas supuestamente malisimas) habia dos rollos con el orden cambiado, por lo que la chica que muere en el cuarto lleno de alambres aparecia nadando en la piscina tranquilamente en la siguiente escena (a ver si encaramos la próxima, quizás con los rollos en orden le puedan poner dos estrellitas). En general por el caracter explotation de estos filmes, los realizadores muchas veces quedan a merced de la voluntad distribuidores o censores que se cortan escenas como y cuando quieren haciendo mas confusas peliculas ya confusas de por si (el que editó la versión norteamericana en video de Trauma (Dario Argento, 1993) deberia ir preso).
[4] Las otras tres son: Otoshiana (1962), Tanin no Kao(1966) y Moetsukita Chizu (1968). Los 60s fueron la década de mas productividad cinematografica de Teshigahara donde se concentraron mas de la mitad de sus peliculas. A partir de los 70s sus peliculas se fueron volviendo cada vez mas esporadicas y centró su actividad en la promoción de arte de vanguardia como director del Centro de Arte de Sogetsu y luego en los 80s se convirtio en el director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu de la que su padre habia sido el fundador.
