Napalm Death-Scum (1987)

"The core of the band doesn't have to be stagnant. Napalm Death is seen as a pioneering band. To be in a band that pushes music to the nth degree is going to excite you. To be controlled and metronomic? We don't do that. We attack stuff. We have to push the whole thing down the stairs" Mark Greenway

En el liceo, una de las preguntas clásicas en los escritos de la asignatura “Música” era algo así como: “Defina la diferencia entre ruido y música”.
Para mí esa pregunta carecía de sentido. No entendía cuál era el punto, cual era la diferencia y menos cual seria la utilidad de establecer la puta diferencia. Yo adoraba el ruido y por mas que me pasaba escuchando música todo el día tampoco entendía cual era la necesidad de estar definiendo que era la música. No me importaba. Ya desde temprana adolescencia adoraba los pasajes mas ruidosos de los cassettes de Sonic Youth y Jesus & Mary Chain que habían caído en mis manos. Para casi todos mis amigos, conocidos y parientes mucha de la música que escuchaba era puro ruido. Y mi me encantaba ese ruido.
No recuerdo bien cual era la respuesta correcta que se suponía que uno tenia que dar para que el profesor considerase que uno había aprendido bien la lección. Pero debía ir por el lado de que el ruido era algo feo, malo y caótico y la música algo lindo y armonioso. No sé. Creo que uno debía definir a la música como una especie de combinatoria de ritmo, melodía y noseque de la armonía. En mi casa mi padre tenia un disco de Stockhausen que no era nada de eso, así que otra vez, una respuesta de ese tipo me resultaba sin sentido. Pero a mi profesor no le importaba porque él era de la idea que después de Stravinsky nada importante había pasado en la historia de la música. Que después de ahí la música había entrado en una crisis de ideas, decadencia y noséque más. Es decir, literalmente decía que después de Stravinski la música había muerto. En fin, alguien ideal para darle clases de música a adolescentes.

Atraído por el hermoso ruido del Nevermind the Bollocks yo había abandonado mi brevisima etapa (pseudo) heavy pero me traía de mi paseo por el lado metalero de la vida el conocimiento de un subgénero musical donde la melodía brillaba por su ausencia, el ritmo era tan rápido que se transformaba en una muralla sonora monolítica que no se podía distinguir entre un golpe del siguiente y la armonía... bien gracias, si había armonía ahí, era la armonía del Apocalipsis.
El grindcore era un ruido brutal y enfermo, y no parecía tener otra motivación que esa: ser un ruido brutal y enfermo. Un ruido brutal, enfermo, hiper saturado, podrido, feo, infernal. Eran cortas explosiones de una energía bestial y feroz que muchas veces no duraban ni un minuto, donde un bajo saturadisimo envolvía el sonido total de las “canciones” y los “cantantes” gruñían como cromañones atorados algo que guardaba una relación libre con las letras escritas, mas interesados en la sonoridad de la voz como un instrumento mas que en transmitir algún mensaje concreto. Todo saturado, todo al palo, todo ruidoso. Yo encontraba eso como algo muy seductor, sobretodo porque elevando todos los clichés al del death metal al extremo humanamente posible, el grindcore había logrado por momentos en convertirse en algo totalmente diferente.


No son muchos discos en la historia del rock pueden vanagloriarse de ser considerados iniciadores de todo un estilo, subgénero o escena nueva. Scum, de los ingleses Napalm Death pasará la historia del rock como el puntapié inicial de grindcore, el subgénero mas extremo y brutal del metal mas extremo y brutal.
Scum es considerado como el punto final de la carrera metálica por ver que tan rápido, fuerte y podrido se podía llegar a tocar. Carrera que parecía tener el punto de partida en Motorhead, aunque eso es simplemente una convención ya que siempre se puede ir mas atrás. Gran parte de la historia del rock se trata de eso, subir la apuesta de la generación anterior.
Pero Lemmy se quejaba a menudo de que muchas bandas death/grind que declaraban estar influenciados por Motorhead no tenían nada de blues y Motorhead era blues. Lemmy tenia razón. En Scum ya no quedan vestigios del blues. De hecho, por gran parte del disco, apenas quedan vestigios de heavy metal.
Si bien él limite entre el death metal y el grindcore no es algo muy fácil de determinar, se puede decir que mientras que el death metal comparte muchos puntos en común con el heavy y el trash (los generos que le precedieron), el grindcore se aventuraba a ir tan lejos que poco quedaba de esos supuestos precedentes, adentrándose en todo un terreno nuevo a explorar. Al mismo tiempo, en su búsqueda por lo extremo, Scum parece plantear lo paradójico de esa carrera, lo inútil de solo querer ser mas rápido y brutal que lo anterior. Creo yo, que si bien posteriormente algunas bandas llegaron a editar discos que en su conjunto eran mas extremos y bestiales que Scum todos tenían el punto de partida aquí y ninguno pudo superar al casi irónico You Suffer, bufido satánico y rabioso de aproximadamente 2 segundos que se encuentra en Scum[1]. Es decir, esa carrera por lo extremo, fuerte y rápido solo puede derivar en esa especie de eructo distorsionado y saturado.
Hay que tener en cuenta una cosa: Napalm Death tuvo mas impacto en la escena del metal que en cualquier otra, por lo que casi toda la mediatización de su obra se produjo a través de las finas plumas de medios especializados en heavy metal. Gente acostumbrada a elogiar discos triples, temas épicos y virtudes técnicas de instrumentistas que estudiaban en conservatorios. Algunos críticos de metal veían que más allá de Scum no se podía ir. Mas allá no hay música. Mas allá esta el ruido, el caos, la anarquía, confusión, el mal, el pandemónium, el mare mágnum, el libertinaje. Mas allá no había música, había puro ruido.
Y de alguna manera tenían razón. Gran parte de Scum se parece mucho a una intensa bola/avalancha de ruido saturado que poco tenia que ver con la definición más convencional de música. Si bien en esa época ya había una prensa especializada en metal extremo, en algunos círculos metaleros Scum fue visto como una especie de signo de decadencia (“¡Esta gente que nisiquiera sabe tocar!”). Horreur!.
Este punto de quien mediatiza es importante, porque cuando se habla de Scum como “una gran bola de ruido”, hay que tener en cuenta quién lo dice, porque después de todo se habían dicho cosas parecidas hasta del dulce Elvis. No es taaaan asi.

“Hay mucho mas que tratar de ser el más rápido, el más pesado y el más enfermo. Por supuesto estamos ingresando a una era en la que resulta muy difícil hacer algo nuevo. Yo busco a aquellas bandas que innovan y desafían las categorías. Términos como death metal o grindcore no tienen mucha relevancia para mí. Originalidad e innovación son la clave de esto”. Bill Steer

Por otro lado, la construcción histórica/narrativa que lleva de Motorhead al Trash, del Trash al Death y del Death al Grindcore es en gran parte discutible Si bien Napalm Death tienen su lugar asegurado en la historia del metal, nunca se sintieron parte del género, ni de ningún género.
Napalm Death no pertenecían exactamente a la tradición del metal, sino que era originalmente una banda punk. Napalm Death nació 6 años antes de Scum, y eran una banda de punk extremo en la línea de Discharge y que se movía en él circulo de influencia de Crass y el anarko punk. De hecho la primera edición discográfica de Napalm Death fue en el compilatorio de Crass Records, Bullshit Detector, de 1984 y el primer EP de la banda (“Punk is a rotten corpse”) tiene que ver mas con el punk más extremo que con el metal.
Esto explica muchas cosas, como las letras y preocupaciones políticas[2] de la banda o el hecho que en el disco hay mas énfasis en la búsqueda de sonido/ruido particular que en las habilidades técnicas de los músicos.
Los riff trasheros desperdigados a lo largo de Scum revelan que para la época los integrantes de la banda escuchaban desprejuiciadamente metal en dosis abundantes. Con un pie en cada lado, el grindcore se convierte en una pieza importante en el proceso de crossover entre el punk y el heavy.
Pero no hay solo eso. El sonido de Napalm Death recuerda otras cosas. No es muy difícil enmarcarlos como una banda de noise extremo o como una banda de avant garde en el sentido más estricto del termino. Hay algo que remite a los Swans dando vueltas por ahí y eran fans declarados de la concreción y brutalidad del primer Killing Joke. No es tampoco disparatado verlos como una banda de “ambient industrial”. Como toda buena banda, a Napalm Death es una banda algo difícil de encasillar. Los fans y el impacto de Napalm Death transcendió las fronteras del metal para interesarle a fans de la música (o el caos) en general.
Algunos proyectos posteriores o paralelos de integrantes de Napalm Death revelan amplitud de miras e intereses diversos, Lee Dorrian se fue para fundar Cathedral, que empezó como una banda de "doom death" para terminar como una correctisima banda de trash. Mick Harris siguió con la veta de la brutalidad en Extreme Noise Terror, pero también trabajó con John Zorn y formo Scorn (ambient-indutrial-dub?), Bill Steer fundo Carcass, que partieron de un “slatter death” para ir virando hacia el trash mas convencional con el paso de los discos y Justin Broadrick fue por caminos mas eletronico-industriales con Godflesh y Tecno Animal. La lista seguiría, así como una larguisima lista de músicos que pasaron por la banda. Son tantos al punto que hoy en día en Napalm Death no quedan miembros fundadores.

Scum tiene una particularidad interesante, que es que es casi un split entre dos bandas, ya que el Lado A y el Lado B pertenecen a distintas formaciones de la banda. Yo prefiero el lado B, mucho mas una muralla intensa de noise y casi abstracto y en donde casi no hay rastros de riff metaleros, salvo por un par de canciones. Me gustan Napalm Death como banda noise o experimental, pero no mucho cuando son una banda heavy. El Lado A es bastante mas metalero y contiene mas contactos con el Death Metal. Se puede decir que el lado A es the “ultimate death metal album” y el lado B es el fundador definitivo del grindcore, como un genero nuevo y diferenciado. Hay que subrayar que si bien para el oido no habituado la diferencia entre los dos géneros parece algo indistinguible en los círculos de grindcore muchas bandas (incluidos los mismos Napalm Death) han recibido criticas y acusaciones (y lluvias de objetos en presentaciones en vivo) de “vendidos” cuando el sonido se “ablanda” un poco y se aproxima al death metal. Hay pica ahí. No son cosas iguales.



La desprolija “conclusión”:

The Fog of War es un excelente documental sobre Robert McNamara que se estuvo emitiendo en HBO hace algunos meses. Es mas que nada una larga entrevista a McNamara en donde sobre el final cita una frase de TS Elliott que dice algo así como: “Llega un momento en el camino recorrido por una persona a lo largo de su vida en que se vuelve al punto de partida y es recién en ese momento en que ese punto de partida se ve, por primera vez, realmente tal como es”.
No me acuerdo a que se refería y estoy citando (muy) mal y de memoria, pero el concepto es mas o menos ese.
A lo largo del Siglo XX varias vertientes musicales se han encontrado con el ruido. No es el grindcore la primera expresión musical que se aventura por esos terrenos y utiliza el ruido como recurso o arma. Los manifiestos de música futurista hablan de ruido, el free jazz, los primeros músicos electrónicos, algunos rockers garageros de los 60s, la música industrial, etc, todos se han dado de bruces con el ruido. No sé si el ruido es el punto de partida de la música (ni idea), pero ha buscando tradicionalmente huir de él llegándose ha definir a sí misma como su opuesto. Pero no hay caso, siempre se vuelve al ruido.


[1] Un detalle curioso de You Suffer es que esta grabado con un volumen un poco mas alto que el resto de los temas del disco, pero uno nunca llega a bajar el volumen a tiempo porque el tema termina antes, con lo que uno queda simplemente exaltado/asustado por esa ráfaga de ultratumba que se encuentra promediando el disco.
[2] Ej; Surrounding spectacle/To occupy curiosity/ Nullifies the need/ To face reality/Forms of escapismAnd entertainment/Occupy & disable thought.

Aunque tampoco es malo, el cuarto disco de Public Image Ltd no es ni por asomo el mejor disco de la banda pero tiene la curiosidad de que existen dos versiones del mismo: la versión oficial de Lydon (This is what you want...and this is what you get) y la versión semi-pirata de Keith Levene (Commercial Zone).

La historia fue mas o menos así. Commercial Zone era el proyecto original en que John Lydon, Keith Levene, Pete Jones y Martin Atkins empezaron a trabajar como sucesor de Flowers of Romance alla por 1982. Si bien las grabaciones ya habían empezado y estaban algo avanzadas, con la partida de Levene (entre otros sucesos poco afortunados) el proyecto quedó sin terminar. Tiempo mas tarde, el proceso se retomó solo con Lydon y Atkins (mas grupo de musicos sesionistas) rehaciéndose casi todo desde cero pero manteniendo el mismo núcleo de composiciones del proyecto original. Es así que en 1984 se edita la versión oficial del disco: This is what you what...these is what you get.
Pero resulta que, unos meses antes de la salida oficial de este disco, Keith Levene se las había arreglado para editar Commercial Zone argumentando y presentándola como su propia versión del disco en cuestión. Levene tenia derecho a hacerlo legalmente, ya que era aún el propietario del 50% del nombre PIL por lo tanto era tan dueño como Lydon de la banda (algo que siempre pasó en PIL y habla muy bien de Lydon: todo se repartía en partes iguales).

(Aunque en realidad todo esto mas complicado de lo que yo lo estoy explicando, y Levene no tenia en realidad los derechos para editar el disco, pero bué, no es el tema de este post.)

Si uno es fan de Levene como guitarrista original y creativo, escuchar Commercial Zone es –por lo menos al principio- algo bastante decepcionante. Para ser su versión del asunto, Levene parece bastante ausente, no solo porque no haya mas guitarras que en la versión oficial del disco, sino porque estas suenan demasiado convencionales y standard comparadas con la línea experimental que había tomado en los discos anteriores. Commercial Zone suena demasiado a lo que realmente es: las cintas que quedaron del proceso original sin terminar, editadas en crudo, sin ninguna manipulación posterior. En definitiva, Commercial Zone es una suerte de demo de This is what you want...this is what you get.
Aún así no es un mal disco y es resulta bastante interesante, por lo menos para los fans de Pil. Para empezar es la versión áspera y despojada de un disco al que se lo suele acusar de estar sobreproducido y ser demasiado prolijo. Aquí se tienen las dos versiones para comparar. Además, Commercial Zone es (en el peor de los casos) un disco entero de rarezas, toda una excepcionalidad tratandose de Pil. Los fans de la banda lo tienen muy difícil para encontrar rarities, ya que estos casi no existen. Todo lo que hacían iba a parar en su forma definitiva a los discos (no hay casi canciones inéditas de la banda) y los outtakes u otras versiones alternativas o provisorias de las canciones se destruían o se escondían bien o algo así porque no hay en ningún lado (después de todo es lógico para una banda que se llama "Imagen Publica Limitada").
Así que si bien Commercial Zone es algo medio desprolijo[1] y que muy probablemente sean simplemente unas cintas robadas por Levene que edito así nomás para hacer unos mangos (de hecho hay quien dice que Levene directamente no esta en algunas las canciones) documenta un momento de transición de Pil y una formación de la banda de la que no hay registros oficiales y además, como si esto fuese poco, tiene un par de temas que no nunca aparecieron luego (Blue Water y Miller hi-life).

La última curiosidad de Commercial Zone reside en que los títulos de las canciones son distintos a los de This is what you want...this is want you get. Obviamente se trataba de los títulos provisionales de las canciones: Max max es Bad Life, Young Brit es Solitaire, etc. Es así nos damos cuenta que él titulo provisional de Where are you? era...Lou Reed (!).

“Oficialmente” Where are you? Esta dedicada a Jeannette Lee, la única chica que fue integrante de Pil hasta que abandono la banda repentinamente en 1982. Además de haber sido en su momento novia de Levene, Jeanette era un miembro no musical de Pil, encargada de tareas varias vinculadas con la promoción, management y sobretodo de la parte visual del grupo (hizo muchos videos para los shows en vivo). Si uno lee la letra y conoce algo de la intimidad de la banda, la teoría de que esta dedicada a ella tiene mucho sentido, pero cuando a uno la escucha sabiendo cual era su nombre original es imposible resistir el morbo de pensar que John Lydon leesta cantando a Lou Reed.

Where are you
Where are you

So now you keep your distance
Double on the nuisance
Avoid the situation
Avoid your occupation
Hardly surprising
Too busy socialising
The lying and the faking
The lying and the waiting

Where are you
Where are you
Where are you now

You’re never here
When you’re needed
Nothing ever heeded
Pretending and pretending
But you don’t even try

Where are you
Where are you now

A car without an engine
A plane without a pilot

Where are you
Where are you now

Where are you
Where are you now

[1] Commercial Zone nunca fue reeditado. Existen dos ediciones del disco. La primera, muy limitada en cantidad, que salió en un sello aleman, con una caratula en blanco y negro que decia solo la informacion básica. Meses después Levene se las arreglo para editar en New York una edición un poco mas prolija y de mayor tirada. En ese momento ademas editó también unas (hoy carisimas y muy raras) ediciones especiales con curiosidades varias, una de las cuales traian de regalo unas botas (!).

Meet the Apocalipsis

They're smart. They're sweet. They're pretty. They're multitalented instrumentalists and singers. They're twins. They're loving sisters to the new baby in the family. They beat neocon radio talk show hosts at their own game. They're just twelve years old. They make beautiful, soaring, harmonious music together -- music with a pro-White slant. They're the daughters of National Vanguard writer and activist April Gaede. And they are the most talked-about duo in the burgeoning Euromusic scene: They are... Prussian Blue.

"These gals will be breaking new ground, and will also capture the imagination of young boys and girls all across the world. The impact could be huge and their influence will encourage 'copycats' ...creating an entire genre of pro-White music. ...I'm hanging on the edge of my seat with anticipation."

The early release of a sample from the song, “The Stranger,” a musical adaptation of a Rudyard Kipling poem, is causing quite a stir on the racialist music scene, and has the potential to cross over into the mainstream “alternative” rock scene


IS THERE ANYTHING CUTER than two identical twin twelve-year-old girls who have a band together? How about if they dress in matching plaid skirts—that ups the cuteness quotient, right? And what if they perform folky versions of classic racist songs by bands like Skrewdriver and Rahowa? Whoa! Now we are heading into the cute danger zone.And the best part of it all? These girls have the talent to back it all up. They sing like angels, harmonize like only siblings can, and are more adept at their chosen instruments than most one-hit-wonder crap. "Disco punk," you say? "New wave of necro metal?" Those are passing fancies. Prussian Blue are doing nothing short of trying to change the course of humanity. Ladies and gentlemen, we give you Lynx and Lamb, the girls of Prussian Blue

Please tell me the significance of the name Prussian

"Blue.Part of our heritage is Prussian German. Also our eyes are blue, and Prussian Blue is just a really pretty color. There is also the discussion of the lack of "Prussian Blue" coloring (Zyklon B residue) in the so-called gas chambers in the concentration camps. We think it might make people question some of the inaccuracies of the "Holocaust" myth".

"Sacrifice: This song is an original that Lamb wrote with our mom. It talks about the sacrifice that so many men have made for their race. We mention Ian Stuart, Rudolph Hess, Bob Mathews and Dr Pierce. It is sung from a perspective that it is in the future and our Cause has been successful. Lamb sings the main part and Lynx sings on the chorus."

"I Will Bleed for You: This is a song originally done by Ken McLellen on his Betrayed album. We recently sang this song to audition to play at a local event and everyone loved it. The act that auditioned before us was a group of pretty White teenage girls dressed like whiggers with baggy pants and their hats on backwards. They did this horrible cheer dance to rap music. They really weren’t very good but it was a big contrast when we set up and played our own instruments and sang. Everyone looked at us like they couldn’t believe it. When we sang we sang to those girls as they stood and watched us: "I see you all around me, I see the apathy in your eyes, Knowing not what it means to be free, watching as the white flame dies, It means nothing to you, pride is an unknown thing…"

Rudolph Hess, man of Peace/He wouldn't give up and he wouldn't cease/ to give his loyalty to our Cause/Remember him and give a pause

The Rolling Stones-Their Satanic Majestic Request, 1967 (Primera Parte)

It`s sound experience, really, rather than a song experience.
Mick Jagger (1995)



Francois Truffaut tenia una categoría especial para un determinado tipo de películas a las que el denominaba Grand Film Malade.

Un grand film malade es: una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo: un buen guión imposible de rodar, un reparto inadecuado, un rodaje envenenado por el odio o cegado por el amor, una gran diferencia ente intención y ejecución, un estancamiento solapado o una exaltación equivocada. Esta noción de un grand film malade, evidentemente puede aplicarse a directores muy buenos, a los que han demostrado en otras circunstancias que podían alcanzar la perfección. Un cierto grado de cinefilia anima a veces a preferir dentro de la obra de un director, su “grand film malade” a su obra maestra, indiscutida, como Un Rey en Nueva York a La Quimera del Oro o La Regla del juego a La Gran Ilusión. Si se acepta la idea de que una ejecución perfecta conduce con mucha frecuencia a disimular las intenciones, se admitirá que los grands film malades, muestran más crudamente su razón de ser. Observemos también que, si la obra maestra no siempre es vibrante, a menudo lo es el “grand film malade”, esto explica que se convierta, con mayor facilidad que la obra maestra reconocida, en objeto de lo que los críticos norteamericanos llaman “culto”. Finalmente, el grand film malade sufre habitualmente un exceso de sinceridad, lo que, paradójicamente, hace que se vuelva más claro para los entendidos y más oscuro para el público acostumbrado a tragarse mezclas cuya dosificación favorece la astucia más que la confesión directa.*



Bastante ninguneado en su momento, Their Satanic Majestic Request termino siendo reconsiderado positivamente con el paso de los años gracias a una serie de reinvidicaciones póstumas, las cuales se han vuelto cada vez más frecuentes en los últimos años, probablemente debido a que las nuevas generaciones están inmunes a todo lo que se había dicho o escrito sobre el disco y simplemente se limitan a escucharlo sin prejuicios. Es entonces que al día de hoy las opiniones sobre el disco están divididas entre la indiferencia de siempre* y él -casi siempre reciente- enamoramiento irracional (bueno, en realidad todos los enamoramientos son irracionales).
Podríamos empezar por decir que si bien Their Satanic Majestic Request es una especie de excepción en la carrera de la banda lo raro no es que los stones tengan un disco psicodélico en su discográfica, sino que lo raro seria que no lo hubiesen tenido nunca. El “disco psicodélico de los stones” es en parte consecuencia de un momento particular de la historia del rock y producto del espíritu predominante de su época.
Me estoy refiriendo al periodo psicodélico del rock, pero no entendido solamente como el cliché formal de la banda psicodélica de los 60s sino que visto en términos más amplios, como en periodo de la historia del rock en que el rock estaba impulsado por el deseo y necesidad de ir más allá.
La aparentemente nunca satisfecha segunda generación del rock necesitaba algo mas. No conformes con haber conquistado el mundo siendo una de las puntas visibles y ejes de una revolución cultural que afectaba a toda la civilización occidental, muchos artistas empezaron a sentir la necesidad hacer algo realmente importante y trascendental, para ellos mismos como artistas y para la humanidad en general. No me importa lo que a larga haya pasado con esa revolución cultural (ya sé que fracasó) simplemente me refiero a lo que se sentía en ese momento concreto.
Esta segunda generación del rock no quería terminar siendo borrada tan fácilmente como la anterior. Querían ser algo más que una moda más y un medio de expresión juvenil pasajero. Ya no se trataba simplemente de acelerar y subirle unos decibeles de distorsión a Chuck Berry. El rock podía ser algo realmente importante, una música realmente significativa y arriesgada.
Es que cuando le has tomado el gusto a romper barreras es muy difícil querer parar y el asunto pasó a ser una carrera contra todo y al mismo tiempo una carrera contra uno mismo. Se puede decir que las bandas competian/combatian con los valores de la sociedad de donde emergieron, pero también competían entre sí y principalmente contra sí mismos. Cada disco nuevo tenia que ser necesariamente un paso adelante con respecto al que salió hace seis meses. Y a esa altura no se trababa solo de música, el rock es algo más que música y en ese momento era parte del motor espiritual de su época.
No estoy exagerando en caracterizar las fantasías megalómanas de las bandas de rock de esa época. Muchas esas bandas literalmente no podían ser más populares. Si bien el clima del momento podía ser considerado una nube de pedos mesiánica que mas tarde se dio de bruces con la realidad, gran parte de los músicos de esa época realmente creían esas cosas y estaban convencidos de que podían lograr un cambio sustancial en la historia a través de lo que hacían o dejaban de hacer. Y no solo ellos eran los convencidos, ya que además lograron convencer a muchísima gente de lo mismo. Ingenuidades aparte esa sensación era tan real que existía y mientras existiese podría convertirse en realidad, ya que para lograr una revolución hay que empezar por creer en ella.

En fin, corrían tiempos de aventurarse hacia lo desconocido, de romper reglas, de expandir los limites de la conciencia, de hacer conexiones mentales imprevistas, de vivenciar la libertad y la utilización de ciertas sustancias psicoactivas se convirtió en el aliado ideal para ese momento. Nada mas adecuado para acompañar la busca de lo trascendental.

(Pero la búsqueda de lo trascendental suele ser una búsqueda que tiene la particularidad de que se parte sin saber exactamente lo que sé esta buscando y es la acción en sí misma, la de búsqueda, el vehículo de su propia comprensión. Si no se acepta esto de entrada y sé no asume también que lo que se busca esta probablemente mas allá de nuestra comprensión, esta búsqueda puede convertirse en acciones caóticas en direcciones divergentes, desesperadas, desordenadas y equivocadas que solo pueden conducir al fracaso).

Their Satanic Majestic Request salió a finales del año 67. Un rápido repaso por discos que salieron es año va a ser ilustrativo de que más allá de la psicodélica y de todo esto de que vengo hablando, muchos discos surgieron en esa temporada apuntaban a ir mas allá. Por nombrar solo algunos: The Velvet Underground & Nico, White Light/White Heat, The Doors, Smile (bueno, al final salió recién ahora), Safe as Milk, Sgt Pepper`s, We`re only in it for the money, Parable Of Arable Land, The Piper at the gates of dawn etc.



1967 fue el año del Summer of love y todo eso. Pero para los Rolling Stones no fue un año tan agradable y esperanzador como pareció serlo para el resto del mundo. Cirscunstacias cruelmente más terrenales los tenían alejados (o por lo menos no los dejaban meterse de lleno) en ese mundo de flores y sonrisa eterna.

Por un lado estaban las luchas de poder internas de la banda. Estamos en pleno ascenso y concreción de la conspiración de Jagger-Richards por hacerse con el control total de la banda. Cae su productor histórico, Andrew Loog Oldham, que había sido hasta el momento aliado de Jagger y Richards para desplazar lentamente al líder inicial de los stones, Brian Jones. Pero el dúo maravilla quería todo el poder y el desgaste de la relación entre las dos partes hace que Oldham terminara su relación con la banda. Their Satanic Majestic Request fue producido (por única vez en su carrera) por la misma banda.
Pero Kiz y Mick tenían tantos problemas judiciales, tantos problemas con “las drogas” y tantos puterios sociales en general que difícilmente podían hacerse en ese momento con el control total de la banda. Simplemente por una cuestión de falta de tiempo.
Por su lado, Brian Jones tenia mas o menos los mismos problemas de escándalos legales y de “drogas” que Jagger y Richards, pero al parecer los problemas con de Jones con “las drogas” eran realmente preocupantes, sobretodo porque su uso no congeniaba bien con su desmejorado estado anímico. Pero volveremos con Jones mas adelante. Recordemos ahora que el disco se gestó en un clima enrarecido y que el hecho que el control de la banda pareciese difuso probablemente haya contribuido en algo a que el disco sea como es.
Siguiendo con la enumeración de cirscuntanscias especiales que rodearon la creación de este disco podemos agregar también que:
-Fue el primer disco que la banda grabó sin estar en medio de largas giras promociónales. Es decir, mas allá de escapadas puntuales de sus integrantes a otras partes del mundo, los integrantes de la banda estuvieron residiendo casi siempre en una sola y misma ciudad. Esto a causa de que los problemas legales de sus integrantes los obligaban a tener que quedarse cerca de sus domicilios pero también porque en ese momento los stones habían coqueteado con la idea de abandonar los tours y dedicarse a solo ser una banda de estudio, tal como los Beatles.
-Their Satanic Majestic Request qué en su momento el disco que más tardaron en entregar (casi un año).

Estos dos puntos podrían leerse como positivos: la banda reside por un tiempo largo en una ciudad sin tener que interrumpir su trabajo para irse de tour y al mismo tiempo se toma su tiempo para la grabar el disco. Pero la serie de escándalos y problemas que tuvo que enfrentar la banda hicieron que esa tranquilidad nunca existiese, o por lo menos solo existiese de a ratos. Si bien grabación del disco se desarrollo en un periodo largo de tiempo, el trabajo nunca pudo ser constante. De ahí que convivan en su resultado final cierto aire sanamente relajado pero contundente de algunos temas, con otro mas bien disperso y vago.
El hecho es que Jagger y Richards nunca tuvieron tiempo de explicarle al resto de la banda sobre de que iban las canciones ni que querían hacer con ellas. Es mas, muy probablemente haya habido muy pocos momentos durante el periodo de grabación donde los cinco (seis contando a Ian Stewart) integrantes de la banda coincidieran todos en el estudio. Cada integrante iba cuando podía y grababa sus partes solo o con los músicos que encontrase ese día. Y muchas veces (sobretodo Kiz y Jagger) caían en el estudio acompañados de una docena de personas (muchas chicas) drogados hasta las patas y con mas animo seguir drogándose y divirtiéndose con las cosas que encontraran en el estudio que de ponerse a trabajar.
En una entrevista posterior Jagger declararía que si bien en el comienzo había un concepto central que iba a guiar la concepción del disco, este se perdió o se olvido con el paso de los meses, por lo que a la mitad del proceso, el disco pasó a ser más instintivo que cerebral.
Todas estas causas que vengo enumerando contribuyen a que el disco parezca a veces una especie de gran collage, un cup-up producto de la actividad de una año largo y raro de una banda que había dejado de funcionar como banda.

(Dicho sea de paso habla de lo mucho que ha cambiado la industria del rock el hecho de que en su momento los diez meses que separan a Between the Buttoms y Their Satanic Mejestic Request haya sido considerado una demora eterna cuando hoy en día cualquier banducha se toma dos o tres años para hacer cualquier garcha. De hecho la distancia fue tan grande que obligo a la parte americana de la compañía a inventarse el Flowers a mediados de año con algunos singles recientes, pero con una tapa y nombre acorde a los tiempos que corrían)



Their Sanatic Majestic Request comparte con su predecesor Between the Buttoms la extraña acusación de algunos “puristas” de ser discos de los stones que “no parecen discos de los stones”. Difícilmente esta característica pueda considerarse negativa a priori, sobretodo si uno suele valorar el tipo de artistas que prefieren tomar riesgos al repetirse eternamente. Pero es interesante señalar que Their Satanic Majestic Request es el último disco de la banda antes del periodo en que se forjaría definitivamente el “estilo stone”. Periodo que va desde Beggar`s Banquet (68) hasta Exile on Main Sreet (72), donde la banda terminaría por delimitar su estilo en una vuelta y hasta cierto punto reformulación de sus negruzcos orígenes. Los Rolling Stones de ese periodo forjaron su estilo a fuerza de parecerse cada vez mas y mas a sí mismos.
Así que Between the Buttoms y Their Satanic Majestic Request pueden ser considerados dentro de un periodo intermedio de experimentación de la banda. Periodo que muchos toman como un desvió innecesario, pero que yo considero fundamental. No solo porque crea que se trata de dos discos grandiosos, sino porque también creo que esa etapa intermedia de búsqueda y experimentación contribuye a que (además de la lógica evolución y maduración de los talentos de Jagger y Richards) la etapa iniciada a partir del 68 no sea una mera fotocopia de la primera etapa de la banda, ya que si bien se trataba de una vuelta a los orígenes, ni Sticky Fingers ni Let it Bleed tienen mucho que ver en realidad el Aftermath o 12x45. El probar y experimentar con las posibilidades creativas y limites estilísticos de la banda contribuyó a que esta volviese a sus origines con un plus de aprendizaje extra.

Pero si Between de Buttoms y Their Satanic Majestic Request pueden enmarcarse dentro de un mismo periodo, se trata de dos discos bastante diferentes.
Mientras que el primero es contundente, elegante, fino e inglés, el segundo es expansivo, instintivo y primario. Between the Buttoms es un disco de canciones, mientras que en Their Satanic Majestic Request no solo hay canciones (algunas muy en el aire Between the Buttmoms) sino que también hay momentos realmente tan psicodélicos y vanguardistas que lo emparentan más con cosas como Amon Düül que con los Kinks (por decir algo).
Their Satanic Majestic Request es un disco intrincado y con sus complicaciones. Una mirada superfical revela cierta dispersión y fuera de foco (producto lógico de la particular situación que atravesaba la banda) pero visto de otra manera es un disco hecho con una postura de verdadero riesgo y libertad como nunca antes la banda había intentado y menos aún volvería a intentar.
Es un disco lleno de ideas, diversión, arreglos imaginativos, proyecciones electrónico-futuristas y particulares paseos a una especie de blues neolítico con pasajes inspirados por música africana, tratando de abarcar el origen primitivo de la música que hacían y al mismo tiempo explorando sus posibles metamorfosis futuras. Es un disco tan psicodélico y drogado, que mientras Beatles hicieron un disco conceptual los Stones parieron un disco que es un pequeño caos sin organización cuyos hilos conductores son apenas visibles y ante el cual uno debe abandonarse y rendirse para poder encontrarlos (o creer encontrarlos). Esta lejos de ser un disco (intencionalmente) conceptual. Es todo lo contrario: una obra primitiva, instintiva, que se puede catalogar como “pre-intelectual”.

I don't want to come on and say: We're progressing. We're just changing - that's all. There's no forwards, no backwards. It's just the sounds we do one night in a studio. I don`t know if it’s progressing or not. People talk a lot of rubbish and get so pretentious about records. They talk about them as conscious patterns of development rather than spontaneous feeling (Mick Jagger, 1967)

Como decía el disco se gestó sin que ningún integrante pudiese realmente ejercer el control sobre los otros y eso explica no solo porque la presencia de Jones en el disco sea bastante importante y que también que Bill Wyman haya colado un tema propio Pero más que nada explica el porque de esa aparente falta concepto general y de coherencia interna.

Pero Their Satanic Majestic Request es solo un disco incoherente si lo queremos ver a través de una óptica intelectual y medirlo bajo los patrones de lo que se considera habitualmente un disco conceptual. Varios discos conviven en este disco y eso no es malo (lo mismo podría decirse de por ejemplo 154 de Wire, por decir algo). Para disfrutarlo, apreciarlo y consecuentemente entenderlo, uno no tiene que pensar sino que simplemente tiene que limitarse a sentirlo con una actitud adecuada (open your head and let the pictures come). El trayecto que toma el disco, los distintos climas por los que parece caminar azarosamente a lo largo de su extensión, lo pueden hacer pasar por un disco de asociación libre. Son los Stones libres de ser los Stones, no tienen limites y hacen lo que quieren, se divierten tienden al caos y la desorganización y eso hace que el disco sea una obra increíble.



Their Satanic Majestic Request es el último de disco de los Stones en donde Brian Jones tiene una presencia destacada y relevante, y gran parte de las cosas maravillosas que tiene este disco se deben a momentos de su inspiración. Y esta destacada presencia tiene sus razones.
La primera es que las características experimentales del disco le venían muy bien para que pudiese desarrollar sus notables capacidades como multiinstrumentista (en el disco toca guitarra rítmica, mellotron, órgano, piano, sintetizadores, vientos, mandolina, sitar, dulcimer, flauta, percusión) y también para demostrar su increíble talento como arreglador y creador visionario.
Segundo. Es verdad que la presencia e influencia de Jones en la banda venia en picada y que al igual que Jagger y Richard tuvo un año complicado en su (pública) vida privada, pero es en ese descontrol en que la empresa Rolling Stones estaba sumida momentáneamente en que Jones encontró huecos y espacios en donde poder actuar libremente sin estar bajo el control de nadie. In chaos there is opportunity.
Pero esa oportunidad nunca pudo ser totalmente explotada por Jones ya que el caos en el que los stones estaban viviendo era el mismo que rodeaba su vida. Aún así, sobrevuela sobre varios momentos Their Satanic Majestic Request el espíritu de sus intereses, como la integración de instrumentos ajenos a la tradición del rock o el acercamiento a la música étnica. Esto último no entendido como un vulgar crossover sino como una búsqueda propia del rock de encontrar sus probables raíces milenarias (pasado), búsqueda que los Stones culminarían con esa magnifica obra de arte del Siglo XX que es Simpathy for the Devil. (And if we close all our eyes together/Then we will see where we all come from).
Jones encontró también lugar para experimentar las recientes posibilidades tecnológicas de los estudios y la manipulación electrónica de sonidos. En Their Satanic Majestic Request existe la intención de que a través de la experimentación con nuevos sonidos y renovar al rock para que siga siendo el mismo de siempre. De hecho es un disco plenamente de estudio y salvo los hits*, fue disco que nunca presentaron o tocaron en vivo, y como ya dije antes, los stones quisieron ser por un momento una banda solo de estudio.
La integración de la música electrónica y momentos propios de Stockhausen (no me miren con esa cara, no lo digo solo yo) no se debe solo a la intención de actualizar el rock (presente) sino que como decía al principio, también se trataba de una búsqueda de algo mas, de encontrar una experiencia trascendental que sirviera de proyección hacia el futuro (futuro).
La poderosa atracción de Their Satanic Majestic Request se debe a lo descomunal de sus intenciones de querer integrar pasado, presente y futuro, y en ese ensamble lograr algo que perteneciese a todas las dimensiones temporales y al mismo tiempo a ninguna elevándose así como una experiencia trascendental y mística.

Pero dudo de la teoría de Brian Jones como único genio creador del disco. Entre otras cosas porque su verdadera influencia en el disco es difícil de probar. La injusta firma “Jagger/Richards”, conque la banda ha firmado toda su obra de Aftermath en adelante, funciona como una niebla que esconde los reales meritos de cada músico por lo que lo único que podemos hacer es tratar de adivinarlos a través de la información que se filtra a través de esa niebla. Y las informaciones que se lograr filtrar sobre este disco, como suele pasar con la banda, suelen ser insuficiente, confusas y contradictorias
Se dice que cuando pudo, Jones, le dedicó tiempo y entusiasmo al disco. Que se quedaba hasta altas horas de la noche en el estudio haciendo experimentos y probando diferentes cosas. Uno puede suponer que muchos de los grandes hallazgos del disco se deben a Brian Jones y esto es altamente probable, pero con los stones nunca se sabe. Hay que tener en cuenta que si bien mucha gente tiene la idea formada de Jones como el stone experimental, visionario e inquieto sin tener en cuenta que Jagger estaba también interesado por la música experimental y electrónica (porque Jagger quiere hacer todo y hacer todo bien). A las pruebas me remito: la banda sonora que compuso Jagger para Invocation for my Demon Brother de Kenneth Anger que perfectamente podría estar en un disco de Throbbing Gristle.
Además, declaraciones posteriores de Jagger ayudan a reforzar la idea de que tuvo mucho que ver con el disco, que le interesaba y que entendía perfectamente sus intenciones. Siempre estuvo dispuesto a reivindicarlo a pesar de ser consciente de sus defectos y uno puede suponer que tuvo muchísimo que ver en la concepción del disco. Todo que lo contrario Keith Richards, que nunca demostró mucho interés Their Satanic Majestic Request; al principio del proceso le pareció algo divertido, pero a la larga se aburrió de él y a diferencia de Jagger nunca lo ha defendido póstumamente.
Curiosamente (o no tan curiosamente) es bastante difícil encontrar declaraciones de Brian Jones sobre el disco.
Hay también posibles explicaciones para esto. Primero, la historia la escriben los ganadores, más aún si los perdedores están muertos y no pueden hablar. Brian Jones murió solo semanas después de ser expulsado de la banda, por lo que no tuvo mucho tiempo de dar su versión de los hechos. Sobre este disco específicamente no hubo mucha promoción y el misterioso último periodo de su vida pareció ser tan triste, errático, descontrolado y decadente que me imagino que poco habrá podido ponerse ya no digo ya hablar, sino siquiera a pensar sobre este disco. Además, dentro de los términos de lucha de poder que se desataban dentro de la banda, de poco le podría haber servido ponerse a reivindicar un disco que fue recibido de manera tan tibia y hasta despectivamente por parte público y critica.



Cuando yo era chico, todos los años, cuando se cumplía el aniversario de la muerte de Brian Jones, Alfonso Carbone hacia un programa especial de horas y horas dedicado a Brian Jones y la primera de la etapa de la carrera de los Rolling Stones. Recuerdo que solía relatar la anécdota de que en su momento se corría el rumor de que Jones se había intentado detener la edición de Their Satanic Majestic Request y que incluso boicoteo su promoción luego de la edición (aunque nunca explicaba como exactamente como lo boicoteo). Esto explicaría porque es difícil encontrar declaraciones de Jones sobre el disco. No tengo idea si esto era cierto o no, pero Carbone interpretaba los hechos de la siguiente manera: Jones no quería que saliese un disco que copiaba al Sgt Peppers y estaba cansado de su banda siguiera de atrás los pasos de los de Liverpool. También decía que Jones lo que quería era volver a los comienzos y no sé que más. Hoy en día la humanidad ha avanzado y estamos lejos de Era Carbone de Interpretación de la Historia del Rock****. Sabemos que la acusación de que Their Satanic Majestic Request es un intento de copia del disco de los Beatles es poco menos que un disparate. Por varias razones, pero como dije al principio ambos discos pertenecen al espíritu concreto de su tiempo. Entonces el deseo de boicotear y demorar la salida del disco por parte de Brian Jones podría deberse a otra razón, que además demostraría definitivamente su compromiso con el disco. Como vimos, las sesiones de Their Satanic Majestic Request duraron casi un año, todo un record para la época y para los stones. Pero 1967 terminaba y no había disco nuevo de la banda. Y bueno, aprovechando que casi todos los miembros de la banda habían perdido el entusiasmo inicial del disco, y las intenciones del mismo de fueron desdibujado hasta casi perderse, la banda saca el disco al mercado sin que este estuviese del todo terminado. Si Brian Jones fue su principal entusiasta, es probable que por ello no haya querido que el disco saliese, ya que era totalmente conciente que al mismo le faltaban unos meses de trabajo.
Visto de esta manera Their Satanic Majestic Request no es el Sgt Peppers de los Stones, es su que su Smile Smiley.

No seria raro suponer que si las circunstancias personales de los miembros de la banda hubieses ayudado más, Their Satanic Majestic Request hubiese sido un disco distinto. El largo periodo de tiempo que ocupo su grabación pasaron muchas. Como dije la idea y empuje inicial se fue diluyendo. Esto se ve claramente si vemos en que orden se trabajaron y grabaron las canciones. She`s a Rainbow, 2000 lights years from home, Citadel fueron, en ese orden, las primeras en estar listas. Luego siguieron con Sing this song all together, On with the show, The Lattern y In another land y en otra etapa posterior se terminaron el resto.

Después de todo esto que escribí, parecería que considero a Their Satanic Majestic Request como un disco fallido o incompleto, cuando en realidad cuando lo escucho me parece un disco maravilloso y cercano a la perfección. Cada nueva sesión que tengo con el disco es tan placentera y reveladora como la anterior y hay en el una riqueza de ideas que por ahora me parece inagotable. También cuando me pongo a analizar el disco siento como que hay cierta dispersión e irregularidad en él. ¿Tengo opiniones diferentes para el mismo disco?. Bueno, no es alarmante porque no es la primera vez que me pasa y esto tiene una explicación lógica que no me voy a poner a desarrollar ahora (las obras de arte son así, complejas) y además no viene al tema con lo que quería decir al respecto, y lo que quería decir al respecto tiene mucho que ver con la actitud con la que uno se enfrenta al disco. No es un disco para ponerse a pensar, es un disco primitivamente emocional, es un disco para que para ser disfrutado uno deba relajarse y dejarse violar por él. Se trata de emociones puras, no de conceptos.
Además tiene la particularidad de que algunos de sus canciones revelan su encanto inmediatamente mientras que otras cuestan un tiempo terminar de quererlas. Esto le da al disco ese aire de irregularidad, pero es una irregularidad es superficial y cuanto uno mas lo conoce al disco, mas lo quiere y entiende. Para encontrar el equilibrio, coherencia y esencia del disco uno debe dejar sumergirse en él sin prejuicios.
Voy a decir algo que es tan obvio que parece una boludez, pero no lo es. Algunos discos ganan mucho si uno los escucha a oscuras, con auriculares y si es posible también, bastante drogado. Adentrarse a una profunda escucha de este disco de esa manera tiene consecuencias mágicas.

Why don`t we sing this song all together?
Open our heads let the pictures come



Una suprimida parte final de este post trataba de un recorrido minucioso por las canciones del disco una por una. Esto hacia que este post fuese mas del doble de largo de lo que ya es. Pero no fue por esa razón longitudinal que suprimí esa parte sino porque ya desde cuando empecé a escribir el post sabia que este iba a tener necesariamente una segunda parte y prefiero dejar esa sección para ese momento.
¿Pero por qué había decido hacer desde el principio una segunda parte?.
Porque sabia de la existencia de los cuatro cds que documentan las sesiones de grabación del disco (las Satanic Sessions), sabia que en algún momento las iba a conseguir, sabia que las iba a escuchar, sabia que esa escucha iba a ofrecer un poco mas de luz sobre el disco y sabia que hasta quizás me hiciese cambiar algunas opiniones y como sabia todo eso, sabia que cuando lo escuchase iba a tener que escribir por lo menos un suplemento a este post.
Así que preferí escribir sobre las canciones por separado para cuando termine de escuchar y sobretodo de digerir los discos con las sesiones.
En esta segunda parte (ya medio escrita) desarrollaba algunos de los temas que aquí dejo a medio plantear, pero particularmente uno, que es como en el disco convive el espíritu optimista propio de su tiempo con cierto desencanto, desesperanza y algo de pesimismo sobre lo que iba a deparar el futuro. Creo que eso se debe principalmente a que los miembros de la banda estaban pasando por un momento especialmente “realista” y problemático. Los enfrentamientos con la ley y el gobierno inglés o las luchas de ego y poder dentro de la banda servían como cable a tierra para darse cuanta que las ilusiones de una época tenían -valga la redundancia-, mucho de ilusión y que no estaban del todo preparadas para soportar un contraataque del Establishment, ni para asimilar las luchas de poder internas propias de un movimiento revolucionario.

Fin de la Primera Parte

*Texto extraído de El cine según Hitchcock (la Biblia del cine!!!)
**Aunque en realidad, en general, nunca es una indiferencia total, ya que esta lo mayores detractores del disco siempre rescatan cosas como She`s a Rainbow y 2000 years far from home.
***Incluso la maravillosa 2000 light years far from home tardo décadas en ser tocada en vivo.
****Para los argentinos que leen, sustituir la “Carbone” por “Revista Pelo”.

Tomás Pérez Turrent: -Cuando Nazarín se halla en la cárcel, el "buen ladrón" le dice: "Tú haciendo el bien y yo el mal, ninguno de los dos servimos para nada". ¿La acción del hombre no modifica el mundo en algún sentido?.

Luis Buñuel: -Tal vez lo modifica, sí, pero ¿en sentido positivo?. No lo sé, aunque -perdón- me atrevería a decir que no. La sociedad va de mal en peor. Antes los hombres también se mataban entre sí, pero no en la escala en que lo hacen ahora, que es ilimitada. En nuestra época científica y técnologica, el hombre está moralmente como en la edad de las cavernas. Mucho peor que en épocas pasadas, con una mayor carga de azufre. No quiero hacer el papel de profeta, pero pienso que nos acercamos a la cátastrofe final. Si no es por la bomba atómica, será por la destrucción del medio ambiente. Mirene ustedes la publicidad que se la a la violencia. El exceso de información es como la peste. Hoy los terroristas tienen más cartel que las estrellas de cine. Se suponía que en nuestro siglo iban a acabarse las dictaduras, pero termina una y surgen dos. Y el smog, y la pesadilla del ruido y de la música enlatada, y el caos que son las ciudades. No creo más en el progreso social. Sólo puedo crrer en unos pocos individuos excepcionales y de buena fe, aunque fracases, como Nazarín.

(De Buñuel por Buñuel de Tomás Pérez Turrent y José de la Colina)

-Sammy, piénsalo. ¿Cuándo empezaste a quejarte de tu vida? ¿Este año? –Miriam colmó el silencio con un torrente de palabras-. Seguridad. Eso es todo lo que cualquier persona desea. Jubilación, hospitales, empleo, casa... ¿Votaste acaso a favor de la ley de control de la población, hace siete años?
Meneó la cabeza, recordando en silencio. Aquello había ocurrido antes de que naciera su hijo. Un hombre quiere tener un hijo por algún motivo vago, para que siga sus pasos cuando él haya muerto.
-Cada diez años –prosiguió la muchacha con amargura- desde hace más de un siglo, el mundo se ha enfrentado al problema demográfico. Y siempre vota en contra de la ley. Las naciones occidentales temen que las orientales no las sigan. Y de ese modo, la población mundial se eleva al cubo cada cien años. Sólo ahora, en estos últimos veinte años, más o menos, ha surgido el miedo al hambre. ¿Y la ciencia? Nunca hay suficiente dinero para investigar. Los científicos se ven forzados a jugar a estúpidos juegos de guerra, a enfrentarse con la insuficiencia de alimentos y tratar de encontrar medios para conseguirlos...Medios para que cincuenta millones de personas se amontonen en un espacio adecuado para cinco millones, medios que permitan crear climas soportables en planetas imposibles de habitar. Y siempre obligados a enfrentarse a quienes afirman que el hombre fue puesto en este planeta, la Tierra, y que en la Tierra debe quedarse. Quizá la gente esté en lo cierto, Sammy. Quizás los que se oponen al control demográfico en nombre de Dios tengan razón. Pero si la tienen, entonces Dios se propuso, sin duda, que nos extendiéramos fuera de este planeta...
...y siempre –prosiguió ella- chocamos con las personas que aseguran haber demostrado tajantemente que es imposible idear un sistema de propulsión capaz de aproximarse a la velocidad de la luz y, mucho menos todavía, superarla...Pero ahora se está abriendo un claro. ¿Qué crees que sucedería si los hombres lo supieran?...si los hombres se enteraran de que sus hijos podrán algún día emigrar a las estrellas, jamás votarían ni podrían en practica una ley para controlar la población, y todos moriríamos antes de que se construyera el primer cohete estelar...

(Fragmento de El Amor y las Estrellas...Hoy! de Kate Wihelm)

-Me habló...en su propio lenguaje -dijo Kolff con voz pastosa-. Durante media hora. Lo tengo todo grabado. Mañana se lo daré al ordenador para el análisis. Pero puedo afirmar que no era ningún fraude. Sólo un genio de la lingüística podría haber inventado un leguaje como ése, y no lo habría hecho tan bien. -Kolff se dio una palmada en la frente-. ¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Un hombre llegado a través del tiempo! ¿Cómo es posible?.
-¿Le comprendiste? -preguntó Heyman.
-Dadme algo más de beber -dijo Kolff. Aceptó la botella de bourbon que le tendía Aster y se la llevó a los labios. Se rascó su velludo vientre. Se pasó la mano ante los ojos como si estuviera intentando barrer telarañas. Y, finalmente, dijo-: No, no le entendí. Sólo detecté pautas. Habla el niño del inglés...pero es un inglés tan alejado de nuestro tiempo como el lenguaje de la Crónica Anglosajona. Está lleno de raíces asiáticas. Pedazos de mandarín, pedazos de bengalí, pedazos de japonés. Estoy seguro que hay árabe en él. Y malayo. Es un chop-suey de lenguajes. -Kolff eructó. Mirad, nuestro inglés ya es un gran estofado. Tiene danés, francés normando, sajón, un lío de cosas, dos corrientes, una latina y una teutónica. Por lo tanto tenemos palabras duplicadas que quieren decir lo mismo, pero que vienen de cada corriente. Sin embargo, las dos fluyen de la misma fuente, la vieja lengua mutter indoeuropea. En el tiempo de Vorman ya han cambiado eso. Han tomado palabras de otros grupos ancestrales. Le han dado vueltas a todo. ¡Qué lenguaje! Puedes decir cualquier cosa en un lenguaje como ése. ¡Cualquier cosa! Pero ahí solo están las raices. Las palabras han sido pulidas igual que guijarros en un arroyo, toda aspereza ha quedado suavizada, las inflexiones se han esfumado. Emite diez sónidos y transmite veinte frases. La gramática...me harían falta cincuenta años más para encontrar la grámatica. Y quinientos para entenderla. El desprenderse de la grámatica...una bullabesa de sonidos, un pot-au-feu del lenguaje...¡increíble! ¡increíble! Se ha producido otro desplazamiento de vocales, mucho más radical que el último. Habla...es como poesía. Un sueño de poesía que nadie puede comprender. Sólo cogí fragmentos, trozos...-Kolff se quedó callado. Se dio masaje en la inmensa bóveda de su vientre. Nunca le había visto ponerse serio antes. Fue un instante profundamente conmovedor.

(Fragmento de Las Mascaras del Tiempo de Robert Silverberg)

La cosa más importante que puede hacer un escritor es escribir una prosa comunicativa, de buen ritmo y estructura. Por debajo de eso tiene que haber una creencia en algo en algo, convicciones reales, auténticas. No las convicciones del editor, o lo que uno cree que son las convicciones del público que compra (la televisión opera sobre esa base: qué comprará el público, y se lo da), sino la idea de creer en algo. Pienso que cualquier escritor que cree real y auténticamente en algo, cuenta con un plus cualitativo; aunque no escriba tan bien como Joe Fulano, eso es lo se impondrá y atraerá a los editores y también al público. Me he pasado la mitad de la vida o más preocupado acerca de qué es lo que la gente cree, y dándole vueltas en la cabeza, pero tengo cada vez más la sensación de que busco a gente que crea en algo y casi no me importa qué sea. No hay por qué ponerse extremo al respecto y decir que se cree en el sadomasoquismo o en el fascismo o en algo por el estilo. Ustedes saben perfectamente bien que no hablo de situaciones extremas, pero el mundo y los Estados Unidos en especial parecen estar poblados cada vez más por personas de mente liberal que tienen la habilidad de ver los dos lados de un problema y emplean esa habilidad para autoanularse. Andan por ahí como ceros a la izquierda.

Theodore Sturgeon, recogido -no dice de donde, ni cuando lo dijo- en el primer número de la revista El Pendulo, Buenos Aires, Argentina, Mayo, 1981.

Antes de KYT existio SJR

1. Cronica de la edicion 2004 del Festival de Eurovision.
2. Introduccion a Claude Chabrol
3. Public Image Ltd-Live in Tokyo
4. Introduccion a Mick Collins
5. Chris & Cosey-Songs of Love and Lust y Cosey Talks
6. Messagero Killer Boy y FJ Ossang
7. Pink Floyd-The Final Cut
8.Japan-Adolescent Sex

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