Industrial Records no era solamente un sello discográfico[1]

“Estoy dispuesto a procurar al público choques morales benéficos. La civilización se ha convertido en algo tan protector frente al hombre que ya no es posible que se nos ponga instintivamente la piel de gallina. Ésta es la razón por la cual, para desperezarnos y recuperar nuestro equilibrio moral, es necesario suscitar ese choque artificialmente. El arte me parece el mejor medio para alcanzar este resultado”

Alfred Hitchcock, en una conferencia de prensa en Hollywood, en el año 1947.

Estamos en Inglaterra a mediados de los 70s y el rock ya no asusta a nadie

La frase del titulo del post suena sospechosa porque recuerda a lema barato de corporación (“no somos solamente una empresa...”) pero resulta que cuando hablamos de Industrial Records es verdad: Industrial Records no era solamente un sello discográfico.
Industrial Records nació y murió con Throbbing Gristle. No es posible entender a uno sin el otro (inclusive es posible especular sobre quién es el producto de quién) y Throbbing Gristle nació como una evolución, extensión, transformación de Coum Transmission.
Todo esto puede ser una obviedad para algunos, pero hay que entender que Industrial Records nació en el seno de un grupo de perfomance art y que nunca dejó de ser, al mismo tiempo que un sello discográfico, un proyecto artístico en sí mismo. Por lo tanto sus acciones no deberían ser solo leídas como las de un sello discográfico cualquiera, sino también como las de un grupo de perfomance art. Y de uno bastante particular, ya que como grupo de performance Coum Transmission (originalmente Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti, luego se sumarían Chris Christoferson y Chris Carter) que se tomaban las cosas muy en serio.
Dicen las crónicas que sus presentaciones -siempre en salas de arte- se convertían en experiencias extremas, intensas y perturbadoras que incluían sexo explícito, violencia física, fluidos corporales varios, el uso de imágenes convencionalmente consideradas desagradables o de “mal gusto” y en donde los artistas habitualmente caían en profundos estados de trance donde parecía que cualquier cosa podía suceder en cualquier momento. La extrema (pero conciente) “gratuidad” con que el grupo utilizaba todos esos elementos generaba todo tipo de reacciones. Naturalmente eran muy frecuentes las del tipo: “Esto no es arte, esto es la cosa más desagradable que vi en toda mi vida y estas personas están enfermas”[2].


Origen

Industrial Records no nace de la nada. Se tomaron algunas de las ideas más radicales del arte moderno: dadaismo, futurismo, situacionismo, accionismo vienés, minimalismo, cut-up, poesía concreta, música concreta, pop-art y lo importante es que estas no solo se aplicaban a la música sino a todos los aspectos que comprendían el “producto pop” (presentación, puesta en escena, promoción, difusión, etc.). También hay influencias de escritores como Aleister Crowley, William Burroughs o Phillip K Dick. Dentro de la tradición del rock también hay algunos antecedentes: The Velvet Underground, The Monks, Pere Ubu, Electric Eels, Residents, Silver Apples y casi al mismo tiempo estaban Suicide y los Sex Pistols que intentaron hacerlo en menor o mayor grado. Pero el caso de Throbbing Gristle e Industrial Records era especial porque detrás de ellos no habían managers o artistas que querían convertir a músicos en esa otra cosa, sino que ellos mismos eran los artistas que se convirtieron en músicos, managers y diseñadores trabajando todos en un gran experimento.


Antimusica

El éxito de los repetitivos e hipnóticos ruidos electrónicos producidos por Chris Carter en el último año de vida del grupo hicieron que los integrantes de CT se fuesen interesando cada vez mas por explorar el terreno de la música. Así nace Throbbing Gristle.
La expresión antimúsicos se ve a menudo asociada a Throbbing Gristle, de hecho, ellos mismo la habían propuesto. Pero la expresión solo es válida en el sentido de una posición en contra de la idea de que los músicos necesitan cierto tipo formación especial (académica o no) para poder ser considerados como tales o en contra de la idea de que son seres diferentes y especiales, iluminados por alguna fuerza superior del destino.
Salvo Carter, ninguno de los integrantes de TG tenía formación o experiencia musical alguna. Cualquiera puede hacer música y cualquiera tiene el potencial de desarrollarse creativamente en ese campo. Solo tiene que proponérselo. Cualquier discurso que diga que la música es algo difícil o complicado de hacer lo único que busca es mantener el control de la música en manos de sus actuales usufructuarios, ya sean empresas o los mismos músicos.
También contribuía a la idea de antimusica (que bien que suena esa palabra) las propias características de la música de Throbbing Gristle y del resto de las bandas que editaba el sello[3], que ampliaban la definición de música a cualquier tipo de manipulación (entendiendo también como manipulación la mera selección o sampleo) de cualquier clase sonido o ruido, sin importar su origen y naturaleza. Esta puede ser (además de algunas técnicas y filosofías de vida comunes nada menores) una de las pocas características formales en común que tengan todos los artistas editados por el sello. Si bien en las décadas siguientes se empezó a hablar de “lo industrial” como un género musical, no surge nada interesante cuando analizamos bajo la óptica de la teoría del género a los artistas originales del sello. Si bien hay algunos elementos que a veces se repiten, estos no alcanzan para considerarlos como parte de un género. Precisamente lo interesante aquí eran las características únicas e individuales de cada artista, de cada disco, de cada composición y de cada canción. La idea probarlo todo; evolucionar, cambiar, experimentar y sorprender.
Además ir en contra de la idea de género y de las reglas en general forma parte de la esencia misma del espíritu de Industrial Records. Es la idea de que las reglas son artificiales y forman parte de convenciones arbitrarias que no deberían existir o que por lo menos tienen ponerse a prueba permanentemente. Quizás este sea uno de los puntos en común que tenga la experiencia de Industrial Records con algunas de las vanguardias mas politizadas de principios del SXX: a través de cuestionar, combatir y poner a prueba las reglas del arte se buscaba que esa actitud se trasladase a todos los ámbitos de la vida.
Hay que sumar por último el carácter conceptual de algunas de las obras musicales editadas por IR. El hecho de que muy menudo se haya hecho énfasis tanto mas en el concepto que en el “objeto material” de las obras (si es posible determinar donde se encuentra el “objeto material” de la música) refuerzan esa idea de antimusica[4].
Un ejemplo claro del esto fue la idea de Throbbing Gristle de incluir como forma de gancho comercial el ya exitoso single United en el disco DOA: the third and final report. Pero la idea era decepcionar a los compradores, ya que se trataba de una versión acelerada al punto de lo inescuchable, que convertía a la canción original en 30 segundos del ruido de una cinta pasándose rápido. De esta manera se buscaba sorprender y provocar al publico de una manera más “conceptual” que propiamente “musical”.
Pero hay que tomar la idea de antimusicos con cuidado, ya que creo que Industrial Records es mas un acto de amor a la música que de odio.
Pese a no ser “músicos”, en Industrial Records se hicieron algunas de las obras musicales más importantes y representativas no solo de su tiempo sino que también del siglo. Throbbing Gristle vio en la música una forma ideal para provocar experiencias emotivas fuertes e profundas. Al ser una forma de comunicación no-verbal y dicho de manera bruta, “pre-linguistica”, obliga a un tipo de comunicación particular que se podría calificar algo así como más “primitiva” (o “directa”, o “telepática”) pero con la capacidad de afectar directamente al subconsciente del oyente con poderoso mensaje tanto ideológico como estético. Lo que provoca la música difícilmente se puede explicar por medio de palabras y través de ella se pueden decir de manera directa cosas realmente complejas. Lo que odiaban en Industrial Records no era la música, sino que todo su potencial se estuviese manteniendo ignorando o desperdiciando, como quién usa un arma de fuego de pisapapeles.
Todo esto se hacia más evidente en el rock, que en el momento del nacimiento de Industrial Records el rock se estaba definitivamente convirtiendo en algo totalmente inofensivo y domesticado. Hay cierta continuidad con Coum Transmissions en el sentido de que el rock es también un arte de perfomance. Todos sabemos que no es lo mismo escuchar una grabación de Jerry Lee Lewis que haber estado ahí, en 1955, viéndolo comportase como un desquiciado quemando pianos. Analizar al rock bajo la teoría musical siempre ha resultado insuficiente. El rock, sin su parte “no musical” (que aclaremos que no se reduce a quemar pianos) no es nada.


Escándalo

Genesis P-Orridge: “Nosotros comenzamos a escribir sobre tópicos que eran tabú excepto en los medios oficiales. Así, era lícito que el Nacional Enquirer escribiera sobre el asesinato de Sharon Tate o sobre las atrocidades nazis, pero por alguna razón la gente se horrorizaba si TG lo hacía. El sonido industrial original no fue pensado para entretenimiento como tal. Fue creado para ser información, diálogo y preguntas. El Parlamento Británico alzado se puso muy en contra de TG. Esto es fácil de entender para alguien nacido y criado en Inglaterra, donde el sistema de clases es increíblemente fuerte. Mi propia teoría es que nosotros estábamos tratando temáticas que el Parlamento, la gente de poder y dinero, incluso las grandes corporaciones y también el negocio de la música y los medios (que hasta ahora son propiedad directa o indirectamente de los ricos y poderosos conservadores) consideran de su exclusivo derecho tratar. Nosotros estábamos repentinamente ‘en su territorio’, discutiendo lo que ellos sentían que era de su propiedad, algo impropio para las clases bajas. Se supone que nosotros somos sus sirvientes, material crudo para uso de ellos. No deberíamos tratar esas cuestiones. Los agarramos con la guardia baja porque ellos consideraban la música popular como algo no amenazante, aquel breve momento de miedo en los ’60 había pasado, todos los rock stars se habían convertido en obsesivos del dinero, de mansiones y top-models, el estilo Rod Stewart. Y de repente, justo cuando ellos sentían que era seguro dejar sin vigilar a la cultura juvenil y la cultura pop, el monstruo apareció nuevamente y esta vez más agresivo y controversial y desafiándolos cara a cara sobre asuntos que ellos piensan que no son de nuestra incumbencia”.

Tácticas

A raíz del escándalo político y mediático causado por la última performace de Coum Transmission (Prostitution[5]) los miembros del colectivo se dieron cuenta que su mensaje podría llegar a la mayor cantidad de gente si se lograban infiltrar en los medios de comunicación masivos. La industria del pop ofrecía una puerta interesante hacia esos los medios ya que esta especializada en comprar y vender la imagen de rebeldía y provocación. Con un mercado que ya había creado una demanda de emociones fuertes, Industrial Records iba a ofrecer autentica provocación y así intentar colarse en los medios de comunicación masivos. Las posibilidades eran grandes, sobretodo teniendo en cuenta que el rock de ese momento se había convertido en algo muy aburrido y previsible, y que probablemente no tuviesen mucha competencia (hasta que llegó el punk).
Industrial Records se planteaba así mismo como una alternativa viable y atractiva al rock. Para querer lograr sus objetivos utilizó un par de tácticas interesantes:
En primer lugar había que mantener la independencia y la autonomía. Industrial Records quería impactar en la industria de la música, pero para lograr eso debía operar al margen de ella. No solo para mantener el control creativo de la obra, sino para mantener el control de la obra en todos los niveles y etapas: presentación, formato, distribución, promoción, difusión etc. y así presidir tanto de críticos como de intermediarios (ellos mismos eran los portavoces del movimiento). Esta es una lección importante para los artistas que firman con multinacionales y piensan que teniendo el control creativo de la obra lo tienen todo. Industrial Records enseño que es fundamental mantener el control de toda la información que rodea a la obra, porque si hay que sabían en Industrial Records era que todo es información y la información lo es todo.
Industrial Records trabajaba con información porque consideraba que la información es una de las piezas clave en el control social y el mantenimiento de las estructuras de poder.
La idea era entonces hacer que esta circule libremente a través de redes de comunicación y trabajo autonómicas e independientes del mainstream, centrándose sobretodo información que no es habitualmente difundida por los medios masivos de comunicación[6]. Los artistas que operaban en Industrial Records difícilmente encontrasen la distribución y difusión de sus trabajos a través de otros medios y encontraron allí un espacio para comunicar sus ideas libremente. Además se trataba de difundir información sobre temas de maneras poco habituales y provocativas, para generar así una mirada nueva y desprejuiciada sobre los mismos.
Significativo de esto fue que durante la polémica provocada por Prostitution en el parlamento británico se discutiese sobre mismísima la definición del arte. La polémica se había suscitado porque “además de todo” Prostitution había sido realizada con el apoyo de subsidios estatales. Algunos miembros del parlamento británico vieron aquí la oportunidad de elaborar algo así como una definición oficial del arte. Se trataba de controlar lo que es arte y lo que no es arte, sobretodo haciendo énfasis en cuales temas deben o pueden tratarse (y cuales no) y como estos deben presentarse o tratarse (y como no deben tratarse). Es decir, controlar como se utilizaba cierta información “peligrosa” (sexo, religión, poder, etc) y solo dejar que solo sean ciertos grupos de poder los que puedan definir como estos se deben manejar.
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En lo que se refiere al tema de la información hay un ejemplo interesante de lo que decía al principio de que las acciones de Industrial Records deberían leerse como acciones artísticas de un grupo de performance (conceptuales) y no tanto como las de un sello discográfico (musical).
Industrial Records editó una caja de 24 cassettes que contenían las 24 horas de las 24 presentaciones en vivo de Throbbing Gristle[7]. La explicación oficial detrás de esto tenia que ver con la idea de que toda la información sobre la banda debía estar accesible para sus seguidores, que todo lo que producía la banda debía poder llegar al publico, aunque sea sin procesar.
Ahora bien. Voy a hacer una interpretación personal de esta acción: ¿Se estaba buscando realmente que los seguidores de la banda escuchasen todos los cassettes como si fuesen cualquier otro disco de la banda?. ¿Que pasaría si todas las bandas del mundo hiciesen lo mismo?. ¿Seria realmente posible eso?. ¿No será también la intención hacer entender que toda la información sobre algo puede llegar a ser demasiada información para una sola persona y que esta debe pasar por procesos de selección y montaje antes de ser presentada? ¿Que la idea de “realidad” y de “toda la información” es también inabarcable, que esta depende de procesos de selección y montaje, y eso implica necesariamente manipulación?. ¿Que si esos procesos de selección y montaje se hiciesen de otra manera, ya sea a través de un cut-up, drogas o simplemente cambiando el punto de vista, la idea de lo que es “la realidad” cambiaría?. ¿Que esa manipulación implica que la realidad no existe y que todo es real e irreal al mismo tiempo?.
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Hay una segunda táctica que me parece interesante recordar:
Industrial Records buscaba afectar (infectar) la industria de la música apropiándose de sus mismas tácticas, acciones y hasta vocabulario, pero pervertiendolas a su favor. Adoptando esos mecanismos de creación, producción, promoción y distribución, Industrial Records funcionaba como referencia irónica y sarcástica al mundo de la música pero al mismo tiempo encontró un modus operandi muy efectivo.
En ese plan de buscar nuevas formas de comercializar y promocionar la música podemos poner como ejemplo el disco de Throbbing Gristle, 20 Jazz Funk Greats. La ambigüedad del titulo (que buscaba confundirse con el de un compilado de éxitos de venta fácil, típicos de los sellos discográficos grandes) y la amabilidad de la portada (los miembros de TG vestidos como “personas normales” disfrutando un día en la campiña[8]) está destinado a atraer a algún comprador incauto que busca de algún disco cualquiera, quizás para regalar a algún pariente en una fecha especial. Nada hay en el aspecto exterior del disco que indique que dentro hay cosas tan (sanamente) retorcidas como Persuasion o Convincing people. Todo esto solo usando una táctica de promoción habitual de los sellos discográficos grandes: sacar discos compilando éxitos de cualquier cosa mas o menos vendible, con una tapa atractiva que no sea desagradable, en la caza de un comprador apurado y poco especializado.


Punk e industrial

Las relaciones entre el punk y la “cultura industrial” darían para otro post. Teniendo en cuenta parecían compartir muchas características en común, ambos “movimientos” nunca establecieron suficientes lazos como para cooperar activa y masivamente. Además las historias oficiales del punk inglés suelen ignorar completamente la influencia y presencia del lo industrial en su momento por mas que estaban en la misma puta isla. No faltan teorías conspiratorias que dicen que el ascenso del punk en los medios se utilizó para sabotear la creciente influencia de la cultura industrial en los jóvenes.
Pese a esto sobran ejemplos de relaciones entre las dos escenas, aunque quizás la dificultad de la relación tiene que ver con que los planteos básicos de lo industrial solo se cruzaban con los planteos más radicales del punk
Genesis P-Orridge estableció una estrecha relación con el líder de la banda punk Alternative TV, Mark Perry. Perry fue el principal animador y promotor de la escena de fanzines inglesa y cuando le mostró a Genesis el famoso flyer punk que mostraba tres acordes y la leyenda “ahora forma una banda” este le contesto: “¿Porqué tres acordes?. ¿Por qué no uno solo?. ¿Por qué no ninguno?”. Otra anécdota al respecto es la de la primera sesión de fotos de los Sex Pistols. Para hacerla Malcom McLaren llamó al miembro de Throbbing Gristle, Chris Christoferson. En ella los Pistols salían vestidos de marineritos en provocativas poses homosexuales. Pero esta sesión de fotos nunca vio la luz ya que McLaren la considero “demasiado fuerte”.
Mientras el punk se convirtió rápidamente en una masa dispersa que reveló sus contradicciones y las distintas motivaciones personales de sus participantes (lo que hizo que este fuese rápidamente adaptable y manipulable por los medios) el background intelectual de TG y la autonomía total de IR les permitió conservar las motivaciones y objetivos fieles a las ideas originales.
Mas ejemplos de cruces entre las dos culturas existen, sobre todo en la segunda camada del punk (conocida como after punk). Además de la relación de P-Orridge con Mark Perry (el disco Vibing up the Senile Man, es probablemente el mejor ejemplo de un disco con un pie en cada cultura), el miembro de Throbbing Gristle estableció una estrecha “amistad telefónica” con Ian Curtis (Joy Division) e incluso llegaron a especular con hacer un shows intercambiados, Genesis cantando en Joy Division y Curtis en Throbbing Gristle. Jello Biaffra (Dead Kennedys) era un gran fan de TG y se lo puede ver en el publico del concierto de despedida de TG en San Franciso. Su banda post-kennedys (la tan buena como ignorada Lard) contaba con muchas de las personalidades de la escena post-industrial estadounidense. Death in June es un ejemplo claro de una banda que se inicio en la cultura punk (cuando eran Crisis) y se insertó luego en la escena industrial. Miembros de Crass (que crearon Crass
Records que como IR generó una estética y una forma de funcionamiento totalmente
autónoma) y Alternative TV han colaborado con miembros de Psychic TV y otros grupos post industriales como Nurse With Wound o Current 93.


Cosey Fanni Tutti y el punk

No creo que nuestras ideas sean punk de ninguna forma. El punk es uniforme, mientras que el industrial significa multitud de ideas. No pienso en nada que pueda ser industrial, porque lo único que me importa es mi propia definición de industrial. El rock conocido como industrial no tiene ni alma ni honestidad. No puedo diferenciar mi ideología e ideas políticas de mi trabajo porque cualquier acción es política. Mi ideología es muy sencilla: no soportar a los imbéciles y hacerlo tranquilamente. Debo ser auténtica, honesta, experiencial, experimental y explotaría en todo lo que hago. Es un punto de vista puede parecer simple, pero que es muy difícil de llevar a la práctica y el resultado de esas experiencias y comportamiento no siempre se reciben con agrado. Yo no suplico ni pido nada, prefiero que la gente piense por ellos mismos sobre mi trabajo y que cuestionen lo que les rodea. Odio la superficialidad de la sociedad actual y he decidido alejarme de todo eso por mi propia supervivencia. La sociedad y la industria del disco son ambas bestias insaciables que giran en un viscoso círculo vacío lleno de absolutamente nada. Me pone enferma ver la forma en que utilizan a la juventud hambrienta de experiencias.


Escribir sobre Industrial Records

Industrial Records fue una empresa contracultural lo suficientemente exitosa como para poder seguir aprendiendo sobre ella. Mientras que las obras e ideas que ahí se difundieron sigan teniendo vigencia se debe seguir escribiendo sobre Industrial Records. Sobretodo teniendo en cuenta que se trataba de una empresa que pretendía llegar y afectar a la mayor cantidad gente posible y hoy en día la inmensa mayoría de la población mundial aún desconoce. Luego de la disolución de Industrial Records muchos de los artistas que ahí trabajan convenían en que el siguiente paso después de la música debía ser lograr infiltrarse en la televisión porque eran conscientes que era ahí que se iba a librar la siguiente batalla por el control y poder sobre lo real. Es importante entender que si bien Throbbing Gristle no estaba buscando “agradar”, esto no quiere decir no querían llegar a la mayor cantidad de gente posible.
Quiero dejar por sentando que escribir sobre este tema tienen una dificultad particular: las obras hablan por si solas y los participantes de esta empresa han sido siempre los que han explicado la experiencia de manera más clara, sencilla y bella. Sigue sin mejor manera para introducirse al tema que leer las fuentes directas: entrevistas o textos como Thee Industrial Records History (texto de Genesis P-Orridge aparecido en 1990 en el TG CD 1 editado por Mute Records) que reproduzco al final de post. A veces mediar para difundir sobre este tema requiere la menor intervención posible.
Industrial Recors funcionó como un órgano de difusión de ideas, arte e información independiente al mainstream y que a su vez alentaba a la gente a que empezara sus propias experiencias similares. Con el mensaje de que cada uno es libre en sus propias acciones y que los lideres no son necesarios, fomentando la idea de que la reflexión y la creatividad son elementos esenciales para alcanzar la libertad y felicidad individual, alentaba a las personas a que iniciaran sus propios proyectos artísticos y que al mismo tiempo formaran redes de cooperación, locales e internacionales de artistas de todas las disciplinas. Al momento de su cierre (1981) Industrial Records era una empresa económicamente rentable, lo que incentivo a muchas otras personas a formar sus propios sellos (Mute es el caso mas conocido). Industrial Records demostró que era posible vivir de hacer un arte totalmente independiente del mainstream y al mismo tiempo tratar de afectarlo y sacudirlo.

The Industrial Records History

“Industrial Records comenzó como una investigación. Los cuatro miembros de TG queríamos comprobar hasta qué punto se podía mutar y hacer collages con el sonido, hasta qué punto se podía presentar complejos ruidos no orientados al entretenimiento en el contexto de la música popular y en ese terreno convencer y convertir. Queríamos inyectar contenido, motivación y riesgo en el rock. Nuestros discos fueron documentos de actitudes, experiencias y observaciones nuestras y de otros individuos deliberadamente marginales. La moda era nuestro enemigo, el estilo era irrelevante.
También queríamos investigar la música en tanto fenómeno financiero y proponer modelos para una forma completamente nueva de operación comercial. Una parodia y al mismo tiempo un intento de perfeccionamiento de los sellos musicales, Industrial Records fue fundada antes que cualquiera de los más importantes sellos independientes ingleses y cuando cerró era el tercero en tamaño a pesar de ser el más esquivo. Queríamos hacer música y discos más efectivos y relevantes para nuestra sociedad industrial, y negocios más eficientes y creativos.
Industrial Records Limited había nacido. Bautizada con el nombre menos romántico y más apropiado que pudimos encontrar. Las grandes compañías de la música fabrican discos como autos: conectamos con una situación social contemporánea, no con un estilo blusero del pasado; trabajamos duro por lo que queremos: somos industriosos; parodiamos y desafiamos a las grandes compañías industriales y a sus humillantes prácticas de despersonalización: trabajamos en una vieja fábrica; el trabajo industrial es esclavista y destructivo, una institución superflua, así que la bautizamos La Fábrica de la Muerte. Música de la Fábrica de la Muerte, del mundo, de la vida. “Records” (discos) en inglés también significa documentos, archivos, los
manejados por el gobierno, las agencias, los patrones, las escuelas, la policía.
Nuestros “records” son una combinación de documentos de nuestra relación con el mundo y un diario sin censura. Monte Cazazza sugirió que nuestro eslogan comercial fuera MÚSICA INDUSTRIAL PARA GENTE INDUSTRIAL. Obtenés lo que te merecés, ¿o no? Bueno, de la gente dedicada a controlar y guiar a la sociedad para que siga sus recomendaciones acerca de qué actitudes tenés que adoptar, de qué motivaciones deben regir tu conducta y de qué logros tienen que satisfacerte, vos NO obtenés lo que merecés. Obtenés lo que dan. Y lo que te dan es un condicionamiento primario que te empuja a la aceptación ciega, al trabajo sin sentido, a la frustración en tus relaciones y a una enorme desesperanza. Estamos entrenados para sentir que no somos responsables y no tenemos injerencia ninguna en nuestra sociedad ni en
nuestro mundo, y así continuaremos permitiendo que los “líderes” nos cuiden como hacen los padres con los niños retardados.
Los líderes no son esenciales, estamos EDUCADOS para creer que los necesitamos, para creer que no somos capaces de asumir la responsabilidad por nosotros mismos. Las mentiras crearon a los líderes y ellos se perpetúan a través de las mentiras, las mentiras destruyen la alegría, la creatividad y la esperanza. En estos discos NO HAY MENTIRAS, aquí nadie es líder de nada. Nosotros asumimos la completa responsabilidad por nosotros mismos. No seremos desviados de nuestro destino, de NUESTRA VIDA. Una tendencia regresiva domina la industria de la música, ésta se dirige hacia el control total y hacia la ausencia de riesgo. Los grupos son diseñados, puestos de moda y convertidos en éxitos antes siquiera de sacar un disco. Antiguos fuera-de-la-ley y antiguos pensadores están optando por la seguridad, por hacer discos complacientes que convierten descubrimientos radicales en banales callejones sin salida para la música. El show business y los objetivos y justificaciones que le son inherentes son nuevamente los que salen triunfantes. El público es seducido y estafado por un vacío atractivamente envuelto en brillante papel de regalo. El miedo nos gobierna nuevamente. En este disco hay gente que no tuvo miedo de pensar, que no huyó ante el peligro. Gente de todas las edades, de 16 a 70 años. La verdad y la esperanza no tienen barreras, no adoptan un estilo determinado, están implícitas inequívocamente en la forma de vida que vos elijas. El título del último disco editado por Industrial Records reza: “Nothing here now but the recordings” -
Ahora ya no hay nada aquí salvo las grabaciones.
Pero quizás sí haya algo más…

Genesis P-Orridge. 1990.


[1] Es importante relatar la historia de este texto. Originalmente me fue encargado por la maravillosa publicación on line Acetone Magazine. Como yo no encontraba la manera de ajustarme a la extensión que me habían requerido y siempre hacia borradores del triple de extensión llegamos a un acuerdo: yo entregaba la versión larga y el corrector de la publicación (Tomás) hacia un resumen que era lo que se publicaría finalmente. Como yo confiaba en él, no tenia problema de que hiciese lo que quisiera con la nota. Además acordamos que meses después de que se subiese la nota a la web yo podría subir la versión completa del texto a este blog. Pero paso la tragedia. Cuando envié finalmente la nota termine mandando por error un borrador de la misma que no era mas que un montón de ideas suelas y desordenadas, lleno de faltas de ortografía y gramaticales. Extrañado, el director de la publicación me escribió de “si estaba seguro que la nota que le había enviado era la correcta, ya que tenia muchas faltas y errores gramaticales”. Como yo siempre entrego cosas con faltas y errores gramáticas (basta con ver este blog) y estaba muy realmente muy ocupado como para checkear si había mandado la nota correcta, le conteste que sí (Error del que todavía me lamento). El asunto es que lo que salió finalmente publicado fue una especie de cut-up que hizo Tomás con mis ideas sueltas, a las que además les agrego varias cosas que no estaban en mi nota. Al final no quedó tan mal la nota, pero no era la que yo había escrito en realidad. La nota que había escrito es esta que esta siendo posteada ahora, pero con no pocos agregados de Tomás que sumé ahora cuando nuevamente la re-escribí para subirla, por lo que bien se puede considerar un texto de autoria compartida aunque quizás él no este de acuerdo con todo lo escrito en el post.
[2] “This is not art, this is the most disgusting thing I`ve ever seen, and these people are sick” es lo que dijo el famoso artista de perfomance Chris Burden cuando vio una presentación de Coum Transmission.
[3] Además de Throbbing Gristle editaron en Industrial Recods una serie de artistas con ideas afines: Cabaret Voltaire, Leather Nun, SPK, Leer & Rental, Monte Cazzaza, Elisabeth Welch (el single más raro que publico el sello, por lo convencional de la canción) Clock DVA, Dorothy y hasta el mismísimo William Burroughs, con quién Genesis P-Orridge mantenía correspondencia desde principios de los 70s. Cabe agregar que Industrial no solo se limitó a editar música siendo el primer sello discográfico en editar videos profesionalmente.
[4] Esta táctica recuerda esa idea situacionista de que no existe arte situacionista sino el uso situacionista del arte, aunque habría que preguntarse cuando la música es “solo música”.
[5] A grandes rasgos Prostitution era una muestra centrada en exhibir objetos relacionados con el sexo en la cultura occidental pero que se mantienen ocultos de la mirada publica. La muestra incluía, entre otras cosas, un vídeo de una castración ritual, tampax usados y fotos de Cosey Fanni Tutti de sus trabajos como modelo de revistas eróticas y pornográficas.
[6] Esta idea, que probablemente recordara a los networkings posteriores del hardcore, tiene vinculo estrecho con las redes de mail art que empezaban a afirmarse en el mundo, y de las que muchos de los artistas de Industrial Records eran participantes activos.
[7] Los shows de Throbbing Gristle duraban exactamente una hora, se ponía un reloj en cuenta regresiva y cuando se cumplía una hora se cortaba la electricidad.
[8] El acantilado que aparece en la portada era el lugar estadísticamente favorito elegido por los ciudadanos británicos para suicidarse.